Конструктивізм vs. Баугауз: як у 1920-х дизайн одночасно виникав в Україні та Німеччині

АвторДарина Якимова
19 Квітня 2019
дизайн минуле

В той час, як в 1919 році у Веймарі з’являється знаменита школа Баугауз, в Радянському Союзі та на території України зокрема відбуваються не менш революційні події: виникає конструктивізм, а з ним і дизайн, який оформлює та формує життя нової людини (сам термін «дизайн» з’явиться лише в 1960-х). Про те, в чому перегукуються ці течії, а також про перший вітчизняний хмарочос та інші фантасмагоричні проекти розповіла на лекції «Український авангард» в Національному художньому музеї мистецтвознавиця Дарина Якимова. Platfor.ma публікує найголовніші думки.

Перш за все, конструктивізм – це не зовсім стиль. Це радше мистецька програма, до якої долучилися художники-авангардисти, які на хвилі революції зайняли свою домінуючу нішу і підключилися до революційних перетворень. Гасла художників, їхні маніфести, жести, заклики доєднатися до побудови нового устрою згодом були вдало апропрійовані більшовиками.

Якщо говорити про Радянський Союз та Українську радянську республіку, тут конструктивізм виник на ґрунті нової економічної політики, яка сприяла розвитку індустріалізації. З’являється велика кількість заводів, зростає промисловість, активізується і виходить на перший план новий суспільний клас – пролетаріат.

Сам термін «конструктивізм» з’являється у 1921 році, коли відбуваються гострі та активні дискусії з приводу місця художника, яким чином він може бути корисним в побудові нового світу і нового побуту. Конструктивізм вперше артикулюється учасниками Товариства молодих художників у Москві, де саме й відбувалися дискусії. Майже відразу з’являються і теоретичні обґрунтування конструктивізму. Борис Арватов (1896-1940), незабаром один із речників виробничого мистецтва, точно підсумував історичне значення моменту. Художник, зазначав він, не потрібен промисловості, поки він не пройшов підготовку в політехнічному інституті, однак його робота цінна ідеологічно: «Це ситуація людини на березі річки, яка повинна якось перебратися на інший берег. Потрібно закласти фундамент і побудувати міст. Тоді історичне завдання буде виконано». Такий фундамент шукали та закладали художники-конструктивісти.

Конструктивізм розробляє свою власну мову – мову матеріалу, мову конструкції. Художники відмовляються від станкового живопису, який, на їхню думку, вже був абсолютно не в змозі відобразити зміни і значущість нового прошарку, нової побудови світу, нової парадигми. Художники-конструктивісти долучаються до виробничого процесу, починають використовувати такі матеріали як залізо, скло, дерево, наголошуючи на правдивості самого матеріалу. Відбувається майже істеричне самозречення професії «художник». Художники стають виробниками та конструкторами.

З’являється нова архітектура, яка має відповідати потребам нового суспільства та водночас вирішити житлову кризу, яка виникла після революції.

Конструктивізм породжує дизайн – з’являється нова форма візуальної культури, яка має амбіцію оформити життя нової людини. Він проявив себе не тільки у створенні предметного світу, тобто меблів, розробки помешкань і будівель, але й у поліграфії. У цей час активно розвивається реклама, друкована продукція. Це була певна пропагандистська машина, яка активно залучала художників і заохочувала  розвиток реклами як пропаганди.

 

Київська освіта

Коли на території Радянського Союзу в 1920-х роках відбулося реформування художньої освіти, це у свою чергу посприяло розвитку конструктивізму. У 1924 році в Києві з’являється Київський художній інститут. До цього це була Українська академія мистецтв, яка виникла у 1917 році і була першою мистецькою вищою установою, що готувала професійних художників і мала на меті створити національний осередок розвитку українського мистецтва.

Після Жовтневої революції ліквідовується принцип, за яким працювала академія, а саме принцип художніх майстерень, коли кожний професор мав свою майстерню і особисто набирав собі студентів, яких він навчав своєму методу. І якщо раніше вступити могли митці з певною технічною і ремісничою підготовкою (до цього вони мали пройти курс в художньому училищі або навчатися у приватній майстерні художника), то після реформи стати студентом академії міг будь-хто, причому перевага надавалася робітникам та селянству.

З одного боку, це розширювало географію мистецтва і розивало професію художника. З іншого боку, це знижувало рівень професійності, тому що абітурієнти, які вступали на навчання до художнього інституту, абсолютно не володіли, а іноді й не розуміли художню грамоту.

У 1929 році в Київському художньому інституті з’являється факультет Фортех (формально-технічних дисциплін). Це була справжня освітянська революція, на чолі якої став мистецтвознавець Іван Врона. Він був членом комуністичної партії, але також людиною прогресивною, яка підтримувала авангардні тенденції на території України.

Фортех – це факультет формально-технічних дисциплін, навчання на якому тривало два роки. Він мав дати найнеобхідніші ази художникам-початківцям, які тільки починали свої професійні пошуки.

На Фортесі вивчали рисунок, колір, об’єм, простір, тобто основні елементи художньої грамоти: яким чином відбувається формотворення в мистецтві, які кольори основні, які – допоміжні та спектральні, як вони можуть між собою поєднуватись. Вони вивчали простір, поверхню, об’єм, композиційні ази, що таке пропорція, ритм, динаміка та контраст.

Таким чином, це була «початкова» школа, яку проходили всі студенти перших двох курсів. Вони комунікували між собою, разом працювали і потім використовували всі свої навички в подальшій роботі, а саме в оформленні монументальних розписів, створенні малих архітектурних форм, монументів і пам’ятників.

Серед викладачів Фортеху були блискучі художники, які розробляли новаторські й експериментальні програми та методику викладання. Це, в першу чергу, Олександр Богомазов та Михайло Бойчук. Іван Врона залучив до викладання ще й таких художників, як Володимир Татлін і Казимир Малевич, Павло Голуб’ятников. Це був дуже потужний склад професури, який міняв свідомість художнику-початківцю. Вони сповідували абсолютну відмову від традиційної живописної програми і перехід до нових форм, які відповідали викликам сучасності.

При Фортесі існував ще теафотокінофакультет, де вивчалася фотографія, кіномистецтво і театральний живопис. Власне тоді сценічне мистецтво, театр і кіно активно розвивалися, а останнє стало дієвим засобом ідеологічної пропаганди.

На період 1920-х років Київський художній інститут став таким осередком, який разом із студентами та професурою використовували для агітаційного оздоблення вулиць, створення безкінечних пам’ятників вождів, оформлення свят, які влаштовувалися на честь революції.

Фортех перестав існувати в 1934 році, після того як у 1932-у була прийнята постанова про перебудову літературно-художніх організацій. Вона поставила крапку на всіх творчих експериментах, усі творчі спілки та групи були ліквідовані.

Загалом конструктивізм мав відповідати ідеологічній програмі  комуністичної партії. Це було переважно ліве мистецтво, яке існувало не тільки на території Радянського Союзу, а й Західної Європи. Так, на території Німеччини виникає свій осередок лівого мистецтва в образі школи дизайну та архітектури Баугауз.

Баугауз

Це був надзвичайно цікавий заклад, який розпочав свою діяльність у 1919 році у німецькому місті Веймар, де тоді тоді був осередок лівого політичного крила. І професура, і студенти були прихильниками лівих ідей і організували там школу архітектури та дизайну, яка мала створювати новий соціальний тип життя для нової людини. Це була глобальна програма трансформації суспільства, яка включала в себе всі візуальні дисципліни.

Серед викладацького складу були не тільки німці, це була радше інтернаціональна команда студентів і викладачів. Засновником школи Баугауз став архітектор Вальтер Ґропіус. Теорію кольору там викладав Василь Кандинський, а театральне мистецтво – Оскар Шлеммер, художник-монументаліст, який реформував театральну сцену у 1920-х роках, абсолютно переосмисливши сценічне оформлення, костюми та гру акторів. Не можна не згадати про одну з перших жінок-викладачів – Гюнту Штольцель, яка очолювала текстильну майстерню.

Людина, яка наново вигадала дизайн

Вальтера Ґропіуса не просили, а він взяв і наново вигадав продуктовий дизайн у ХХ столітті. Проект #НовіЛідериДумок – про тих людей, якими б ми мали справді захоплюватися сьогодні. Але з того світу непросто писати пости та викладати сторіз 🙄

Posted by Платформа on Tuesday, July 17, 2018

Деякі мешканці Веймара вважали, що студенти Баугаузу були членами якоїсь секти, тому що на той час вони виглядали дуже екстравагантно. Хлопці носили довге волосся, дівчата його навпаки дуже коротко стригли, купалися оголені та розфарбовували памятники Гете та Шиллеру.

У школі була керамічна, текстильна, деревообробна майстерні. Були також дисципліни, пов’язані з предметним дизайном. Через кілька років після заснування Баугаузу з’явився факультет архітектури.

Одним із важливих нововведень було те, що студенти там і жили, навчались і працювали. Самі створювали собі побут, меблі, облаштовували майстерні і працювали в артелях разом із їхніми керівниками.

Перший курс називався Форкурс, тобто вступний, на якому викладали мистецькі ази: що таке матеріал, які вони бувають, яким чином можна з ними працювати, де і як їх використовувати, як зберігати, реставрувати. Саме за прикладом Форкурсу у Київському художньому інституті був створений Фортех та підготовчий вступний курс у ВХУТЕМАСі – Вищих художньо-технічних майстернях у Москві.

У школі Баугауз виготовляли функціональні речі, які мали використовуватися в побуті. Це й була їхня програма – вони формували та оформлювали побут. Вони відмовлялися від буржуазного надлишку, робили дуже прості та лаконічні форми, використовували дуже недорогі матеріали, такі як кераміка і метал. Студенти та викладачі комерціалізували свої речі, друкували каталоги, в яких рекламувати продукцію, і вже через деякий час вони стали успішними.

Після того як студенти попрацювали в майстернях за різними спеціальностями, в них починалася практика на архітектурному об’єкті. Вони самі проектували архітектурні форми, великі чи малі, як, наприклад, будівля Баугаузу у Дессау, спроектована Вальтером Ґропіусом та облаштована разом із викладачами та студентами.

Саме у цій будівлі вони жили й навчалися. Там були трансформовані приміщення – наприклад, у столовій прибиралися ширми і вона перетворювалася на театральну студію, де можна було дивитися перформанси, які влаштовував Оскар Шлеммер разом зі своїми студентами.

Майже в кожному предметі вони використовували три основних кольори – червоний, жовтий і синій. Теорію кольору в Баугаузі викладали Василь Кандинський та Пауль Клее. Вони досліджували психологічний вплив кольорів на людину, яким чином людський зір може їх сприймати, як вони можуть бути активними, нейтральними і викликати певні емоції – так само, як першоелемент лінія. Наприклад, вертикаль, за теорією Кандинського, тепла, а горизонталь завжди холодна. І таким чином можна формувати композицію, яка буде мати певну емоційну складову.

Меблі, сворені студентами й викладачами, були абсолютно мінімалістичними. Це такі перші кроки на початку мінімалізму, який став популярний у західному мистецтві у післявоєнний період.

Митці школи Баугауз почали використовувати в предметному дизайні сталь.

Напевно, найвідоміший стілець, який і сьогодні ще випускається, називається Wassily на честь Василя Кандинського. Це знову ж таки гнута сталь, на якій Марсель Бройєр зі шкіри чорного кольору створив сидіння та спинку.

Коли студент закінчував навчання, він мав показати результат. І це, наприклад, була звітна виставка студентів Баугаузу, яку вони організували у 1923 році, тобто вже після того, як у них утворився архітектурний факультет.

Найвідоміша їхня спільна робота на архітектурному об’єкті називається «Дім на горі», або Haus am Horn, де все повністю зроблено студентами. Там вперше використали лінолеум, були меблі-трансформери, центральне водопостачання, електроенергія, газові колонки – тобто все, що могло полегшити побут сучасної людини, а особливо – працю жінки. Це була дуже соціально орієнтована, гуманістична програма.

 

Татлін, Екстер, боді-арт

Повернемося до конструктивізму. Окрім функціонального, був ще й радикальний  конструктивізм, приклад якого – проект горизонтального хмарочоса або будівлі, яка зависла у повітрі. У цьому утопічному та романтичному характері 1919 року Володимир Татлін створює свій проект монументального пам’ятника ІІІ Інтернаціоналу, який йому замовили на честь річниці Жовтневої революції.

Татлін вирішив створити монумент новій владі й новому часу і зробив для цього проект вежі ІІІ Інтернаціоналу, яка мала сягати 400 метрів, а в основі мала метал, дерево та скло. Вежа складалася з двох спіралевидних конструкцій, які між собою були переплетені мереживом металевих діагоналей. Це був перший пам’ятник нового часу, абсолютно і принципово новий, інноваційний, який Володимир Маяковський назвав «першим пам’ятником без бороди».

В центрі цієї вежі були об’єми – циліндр, куб, трикутник і коло. Нижній кубічний об’єм, в якому розміщувалися законодавчі органи Комінтерну, повинен був обертатися зі швидкістю одного обороту на рік. Другий об’єм у вигляді усіченої піраміди, де розташовувалися виконавчі органи, обертався б зі швидкістю одного обороту на місяць. Третій – циліндр із секретаріатом – зі швидкістю одного обороту на тиждень. Четвертий, у вигляді півкулі, завершував усю композицію. На жаль, технологічно цей проект був неможливим у реалізації.

Ще один його утопічний проект – «Літатлін»: апарат, який мав літати.

В 1919 році виникає виробничо-творче об’єднання художників-конструктивістів Товариства молодих художників (ОБМОХУ, Общество молодых художников) на чолі з Олександром Родченком. Для членів ОБМОХУ були характерні абстрактно-технічні, фактурні і колірні експерименти з різнорідними матеріалами (дерево, залізо, полотно, скло тощо). Художники створювали трафарети для плакатів, значків, брали участь в оформленні вулиць і площ, театральних постановок. Вони були прибічниками конструкцій і матеріалів, вони прощалися на виставках із живописом і станковізмом і перестали називати себе художниками. Тепер вони були виробниками та конструкторами.

1921 року відбулася перша виставка ОБМОХУ, де використовувалися фанера, дерев’яні рамки, які можна було складати, – у кожному з цих предметів був закладений певний функціоналізм. І надалі він ляже в основу меблів-трансформерів, які почнуть виготовлятися і Василем Єрміловим, і Олександром Родченком.

Того ж року відбулася виставка «5х5=25» у Москві. У ній взяли участь п’ять художників, які показали по п’ять своїх робіт. Серед них була й українська художниця Олександра Екстер. Вона не відмовляється від станкового живопису, продовжує працювати в рамках картини, але концентрує свою увагу на кольорі та структурі. У 1920-х вона називає свої твори «конструктивними композиціями».

Олександра Екстер була ще й сценографом, художником-декоратором, викладачем, а у 1920-х роках вона також конструювала одяг. Це був промисловий одяг, який мали носити сучасні жінки. Вона показала свої роботи на виставці 1925 року, де отримала за них гран-прі.

Разом з Вірою Мухіною, відомою художницею-скульпторкою та модельєркою Надією Ламановою вони сконструювали моделі робочого або повсякденного одягу. Оскільки Олександра Екстер виросла та сформувалася на «українському ґрунті», ми можемо спостерігати вплив народного мистецтва, використання певних декоративних орнаментальних мотивів у її моделях одягу. Вони дуже яскраво і красиво виглядали на цих простих за формою сукнях.

Ці сукні художниці показали в Радянському павільйоні на виставці в Парижі 1925 року. Саме в той час СРСР був визнаний західними країнами, і тому ця виставка сприймалася як дипломатичний виступ. Там були показані радянські науково-технічні та художньо-мистецькі досягнення.

Разом зі своїми студентами і колегами Олександра Екстер також працювала над оформленням багатьох театральних творів. До фільму «Аеліта» вона розробила костюми та сценографію. Вона була реформаторкою сцени. За основу взяла італійський канон, але повністю його деконструювала.  Вона відмовилася від червоної завіси і абсолютно переосмислила костюми. Вона декларувала, що театр та кіно – це рух, і на сцені не може бути жодних статичних елементів. Сходинки були особливим прийомом, який вона використовувала, – вони були найбільш домінуючим елементом композиції.

Аліса Коонен, актриса камерного театру і дружина режисера Олександра Таїрова, згадує про співпрацю з Олександрою Екстер. Вона говорить про те, що художниця створювала надзвичайні декорації. Актор мав йти не за текстом, а за декораціями і за костюмами, настільки активними вони були. Крім того, Екстер першою почала просто розписувати тіла фарбою, тобто фактично поклала початок боді-арту.

 

Харків

У 1920-х роках Харків був столицею і культурним центром України. Як і в кожній столиці, там мав бути адміністративний центр. Ним став збудований Держпром – велика архітектурна споруда в стилі конструктивізму, яка вміщувала в себе міністерства, трести, банки, телеграфи, друкарні та технічну бібліотеку. Бетон, скло, метал – матеріали, які стали символом нового часу.

Держпром став першим хмарочосом, побудованим на території Радянського Союзу. Ця споруда мала 11 поверхів і була надзвичайно складною в реалізації. Держпром було збудовано в дуже короткі строки – два з половиною сезони. Він став перлиною, центром міста. Про нього писали всі, і безліч людей ходили дивитися на будівлю-гіганта.

На прикладі Держпрому можна побачити основні риси конструктивістської архітектури. По-перше, це монолітність – домінуюча візуальна цілісність. По-друге, масштабність. Дуже часто конструктивістські архітектурні об’єкти були багатоповерховими, вони були розтягнуті вздовж вулиць. По-третє, матеріали: коснтруктивізм обов’язково використовував нові технології, бетон, скло і метал. Виразні засоби були надзвичайно аскетичні, тому що конструктивізм відмовлявся від декору, який був притаманний архітектурі часів імперії. Навіть кольорова гама була аскетичною і використовувала світлі кольори – сірий, вохристий, білий.

Ще одним новим явищем в урбаністиці стали соцмістечка, які починають з’являтися поряд із промисловими об’єктами. Одним із перших соцмістечок в УРСР було ХТЗ – містечко Харківського транспортного заводу. Воно було побудоване за 8 кілометрів від Харкова, біля заводу, і мало забезпечити всі потреби робітників, які там працювали.

В першу чергу орієнтувалися на інтереси дитини. Розрахунки місць та площ виходили із кількості дітей, які мали проживати в соцмістечку. Будували житлові комплекси, розраховані на те, що кожен об’єкт мав вмістити в себе близько 3 тисяч людей, з двома яслами, дитсадком і школою-семирічкою. Вони всі були розділені зеленою зоною, яких повинно було бути близько 20 кв. метрів на кожну людину. Це був початок мікрорайонування.

Побут житлових комплексів був усуспільнений. В квартирах не було ні кухні, ні санвузлів, адже це все було спільною територією мешканців. Це створювалося для полегшення життя жінки, а насправді для того, щоб жінка більше перебувала на будівництві і не була зайнята побутом. У цьому містечку були побудовані лікарні, стадіони, палаци культури – воно мало включати 120 тисяч жителів.

Ще одним витвором архітектурного й інженерного мистецтва є ДніпрогГЕС, яка була побудована в 1930-1932 роках. Гідроелектростанція стала монументом інженерії і нової влади. У зведенні цього об’єкта брав участь архітектор Веснін, який навчався у ВХУТЕМАСі та був апологетом конструктивізму, інженер Александров та американський воєнний інженер Г’ю Купер.

 

Надзвичайно цікавим художником, який втілив конструктивістські принципи у своїй творчості, був Василь Єрмілов – його часто називають піонером дизайну в Українській радянській республіці. Людина, яка активно долучилася до розбудови нового життя, яка брала участь в оформленні міста. У 1920-х роках Харків був містом Василя Єрмілова, тому що майже кожна вулиця, магазин, лавка, рекламна споруда були оформлені саме ним.

Ключовою фігурою у становленні та формуванні художника був письменник Валер’ян Поліщук. Він став теоретиком конструктивізму і написав першу монографію про Єрмілова. Поліщук випускав журнал «Авангард», в якому художники і письменники теоретизували нову течію. Для цього журналу Єрмілов розробляв обкладинку і шрифти.

На Єрмілова мав великий вплив Пікассо, а ще більший – Баугауз і все, що там відбувалося. Коли Валер’ян Поліщук подорожував до Німеччини, він знайомився там із останніми течіями та дискусіями в галузі культури й мистецтва і привозив Василю Єрмілову багато літератури, книжок, конспектів, каталогів. Єрмілов цим надзвичайно надихався і навіть хотів створити у Харкові освітянський виш на кшталт Баугаузу.

Єрмілов починав з рельєфів, які говорили про матеріали та їхню цінність, правдивість та красу. Наприклад, композиція «Хліб, тарілка, ніж». Тоді був голодний рік, тому хліб замінює фанера, яка лежить на розбитій тарілці. Твір символічний, фанера слугувала шматком хліба Єрмілову, тому що саме з цього матеріалу він виготовляв гасла й оформлював рекламні об’єкти. Матеріал красномовно розповідає про час і художника.

Або портрет художника Почтенного. Ми бачимо, як Єрмілов використовує жесть, згинає її і моделює портретне зображення свого друга. Використовує дерев’яні рамки. Цей мотив він запозичив із логотипу школи Баухауз, який розробив Оскар Шлеммер, але він переосмислює і візуалізує його у матеріалі.

Валер’яна Поліщука заарештовано 1934 року, а в 1937 – репресовано. Приводом став 4-й випуск журналу «Авангард», у якому він був редактором. В цьому випуску він вперше опублікував матеріал про Василя Єрмілова як художника. Щоб підняти інтерес до примірника журналу, Поліщук вдався до певної авантюри: він написав матеріал, у якому говорилося, що Василь Єрмілов працює над об’єктом, який називається «Ліжко для спарювання», у тестуванні якого бере участь його дружина. Там були гасла «Геть сороміцькість, давайте відкрито цілувати оголені груди!» На той час це було надзвичайно провокативно, майже порнографія, і громадськість страшенно обурилася.

Найцiкавiше на сайтi

8 правил приборкання непростого: уривок книги «Опанувати складність» про логіку в дизайні

АвторPlatfor.ma
17 Квітня 2019

Життя складне, каже дослідник та апологет людиноорієнтованого дизайну Дон Норман, і немає сенсу ускладнювати його ще більше. Так, дизайнери відповідальні за проектування речей, але всі інші відповідальні за подальше користування ними. Тому, як зробити новий досвід осмисленим, присвячена книга «Опанувати складність», що вийшла у видавництві ArtHuss. Platfor.ma публікує уривок, який допоможе побачити логіку майже у будь-якому непростому процесі.

Дизайнери роблять свою роботу, створюючи зрозумілі продукти й послуги, але й ми повинні робити свою, витрачаючи необхідний час на їх вивчення й опанування. Хоч би яким якісним не був дизайн, хоч би якими досконалими не були концептуальні моделі, зворотний зв’язок і модуляризація, —  складну діяльність все одно треба освоїти, і це часом вимагає багатьох годин, днів або й місяців навчання і практики. Саме так усе влаштовано в нашому складному світі.

Після того як дизайнери виконали свою частину угоди, настає наша черга як користувачів системи. Шлях до приборкання складності —  це головним чином шлях прийняття: прийміть той факт, що на опанування складних речей потрібні час і зусилля, і що битву вже наполовину виграно. Якщо хочете правила —  то вони дуже прості.

Віктор Придувалов: «Кліпи знімають усі, але не всі можуть у них говорити»

Цими днями головний кліпмейкер країни святкує 20 років своєї діяльності. Для когось він анархіст із нотками агресії, до якого краще близько не підходити, для когось – друг і партнер по знімальному майданчику. Але яким би не було ставлення, ця людина подарувала українському глядачеві десятки найбільш незвичних і якісних кліпів. «Океан Ельзи», «Скрябін» , ТНМК, Green Grey, Mad Heads – і це далеко не повний перелік. Platfor.ma поговорила з ним про те, де зараз українська музика, та чому кліпи – це не просто набір зображень.

Про дитинство і сни

– Яку музику ви слухали в дитинстві?

– У батька була велика колекція вінілів — і класика, і джаз, і ті самі Beatles, Rolling Stones. Тому я з малих років до них звик і для мене це не була рок-музика, а просто музика, яку я слухав в дитинстві.

З 13 років я почав грати, в мене був свій бенд і з того часу я нічим окрім творчості не займався. Усі основні для мене принципи були сформовані в 16 років, з того часу я вже знав, чим хочу займатись. Далі це було практичне відпрацювання.

Ви не раз говорили, що кліпи мають своє походження для вас зі сновидінь, чи відчуваєте ви таку саму свободу на знімальному майданчику? І чи це означає, приміром, відсутність структури?

На 90% те, що я роблю, для нормальних людей — це відсутність структури, бо я не пишу сценаріїв, не роблю розкадровок. Я передаю картинку оператору в голову і чекаю, коли він це зробить. Я лише на майданчику відчуваю себе повноцінним, у всьому іншому—я такий самий як інші.



Про Росію і прощання з нею

– У 2015 році у вас була спільна робота з «Гайдамаками», польським музикантом Мацеєм Маленчуком і росіянином Андрієм Макаревичем, пісня «Тільки любов залишить тебе живим». Чи було відчуття, що ви створюєте щось більше за музику, що це історія миру між країнами?

– Взагалі я не тягаю за собою пам’ять: зробив і забув. Але тоді одразу було відчуття, що це щось більше. Взагалі в мене відсутній аналіз, я не думаю словами, тому і не запам’ятовую їх. Я запам’ятовую енергетичний стан і те, що в мене вийшло у фіналі. Ця робота була як скульптура. Я довів це відео більше до форми маніфесту, саме тому там з’являються слова. Важливо, аби цей емоційний стан залишився.

Окуляри, щоб бачити: історія українця із США, який знімає нашу війну у VR

Американець українського походження, фотожурналіст і документаліст Джозеф Сивенький уже впродовж чотирьох років знімає історії про українських військових, поранених на Сході. На цьогорічному Docudays UA показали три його документальні фільми в форматі віртуальної реальності, чого в Україні досі не траплялося. Автор «Рани 360°» розповів Platfor.ma, що привело його до України, і як висока технологія може сповільнювати глядача, щоб зосередити його увагу на головному.

– Джозефе, розкажи, чим ти займався до проекту «Рани»? Наскільки мені відомо, це були довготермінові соціальні фотопроекти. Вони й привели тебе до України?

– У 2002-му я жив у Нью-Йорку, вчився в School of Visual Arts. Через рік після закінчення університету виграв стипендію імені Фулбрайта, приїхав до України й був тут впродовж Помаранчевої революції. Хоча проекти в Україні як документальний фотограф почав знімати навіть раніше – з 2000-го року. В той час я працював в офісі фонду «Допомоги дітям Чорнобиля» неподалік від Нью-Йорка, й вони мене відправляли сюди на зйомки. Це був документальний проект – потрібно було знімати лікарні, де вони працюють, дитячі будинки-інтернати. З тих знімків ми підготували в ООН в Нью-Йорку виставку до п’ятнадцятої річниці Чорнобильської трагедії. Згодом я повертався ще декілька разів заради власних проектів про ВІЛ-інфікованих, про тих, хто живе з туберкульозом, працював у журналі «Кореспондент».

Вже пізніше я знімав увесь Майдан і в той час уже знав, що буду створювати проект про важкопоранених майданівців. Я ним й займався, але дуже швидко розпочалася війна.

– А чому ти щораз повертався?

– Мої корені звідси, я в першому поколінні американець. Мої батьки виїхали з Франківська й зі Львова малими дітьми в часи Другої світової. Мама була зовсім маленькою – 3-4 років. Тато був старшим – йому було 13-14.

До «Ран» я вже знав, що житиму тут, хоча я багато подорожував – працював у Грузії, Центральній Азії, в Іраку й Україні. Зустрів українку, обидві наші дитини народилися у Києві. Тобто для мене Україна майже як рідна. Я себе почуваю тут, як удома. Як і в Штатах.

– Чи було в тебе вже тоді розуміння, як саме ти тут зароблятимеш на життя? Адже ти займався переважно соціальними проектами, які втілював за гранти.

– Всі ці подорожі, про які я говорив – коли їздив до Грузії, чи Іраку – весь час це відбувалося на замовлення різних медіа. Більшість часу це було для New York Times – я колись дуже багато для них працював. Знімав на найрізноманітніші теми – культури, політики, та інше.

Довготерміновий соціальний проект про ВІЛ-інфіковану сім'ю (Джозеф Сивенький знімає її уже 17 років)
Довготерміновий соціальний проект про ВІЛ-інфіковану сім'ю (Джозеф Сивенький знімає її уже 17 років)

– Як тобі вдалося вивести свій проект на такий рівень і втілити документалістику в VR?

– З 2014 року я знімав важкопоранених, і євромайданівців, і солдатів, а також наслідки цього для їхніх родин. Зробив виставку з близько 40 знімків в чотирнадцяти містах України, зокрема в Києві, Житомирі, Одесі, Вінниці…

Я також створив сайт, де опублікував фотографії та статті про цих поранених хлопців. Почав спостерігати, як люди переглядають знімки на телефонах, десктопах, і як дивляться на них на виставці. На гаджетах вони переглядають їх дуже швидко, можуть лайкнути, можуть поширити в соцмережах, але все одно це відбувається за лічені секунди. Вони також мало читають, а якщо й читають, то швидко переходять з однієї теми на іншу. Користувачі гаджетів дивляться на знімки друзів, знімки їжі, знімки важкопоранених, знімки котиків і собак. І ці важливі теми серед купи іншого контенту їх не поглинають.

А на виставці я бачив реальні сльози. Відвідувачі довго розглядали кожну фотографію, читали кожен текст. Вони проявляли емоції. З інтернетом – зовсім інша історія. Бували випадки, коли люди писали мені в мережі, мовляв, я бачив ваші фото, як я можу допомогти цій людині, чи іншій. Я давав їм контакти. Та все ж, з мого досвіду, проживання знімків у галереї відбувалося абсолютно по-інакшому.

Я міркував, яким чином можу викликати ці ж емоції і цю ж увагу іншим шляхом, за межами галереї. І в той же час я готував виставку для Музею Тараса Шевченка, що проходила в 2016. Я відчував, що люди на той момент вже втомились від цієї теми й думав собі, хто прийде на таку виставку й чому. І мені спало на думку, що всі прийдуть, якщо на ній будуть окуляри віртуальної реальності. Навіть якщо хтось прийде суто через VR – усе одно мимоволі зануриться в тему.

– Як удалося знайти фінансування?

– Я звернувся до Громадського, розповів їм про проект та ідею. Вони сказали: «Чудово, давай робити». Я розписав ідею, вони подали її на грант, ми його виграли. Донором виступили European Endowment for Democracy. Та коли ми організовували цю підсумкову виставку, гроші ще не надійшли, тож вона обійшлася без VR-окулярів.

Кошти перерахували значно пізніше. За них ми придбали всю необхідну техніку, покрили витрати на логістику й створили три окремі історії, кожна з яких дуже різниться від іншої. Я також навчався процесу зйомки у форматі 360°, адже досі ніколи цього не робив. Процес освіти теж забрав трохи часу.

Скріншот з фільму у VR
Скріншот з фільму у VR
Скріншот з фільму у VR
Скріншот з фільму у VR

Код у мішку: як генеративний дизайн об’єднує митців із програмістами

19 травня у школі Projector стартує курс з генеративної графіки – нового підходу, при якому дизайнер проектує алгоритм, а програма вже самостійно генерує дизайн. Так можна створити без перебільшення мільйони унікальних варіантів продукту. Platfor.ma дізналася в куратора курсу, архітектора медіаінсталяцій і саунд-художника Євгена Ващенка, як виглядає цей метод на практиці й чи не означає він перехід від творчості до механічної роботи з кодом.

Генеративний дизайн ще називають алгоритмічним чи параметричним. Суть у тому, що комп’ютер без втручання людини (і набагато швидше за неї) проектує об’єкти за заданими параметрами. Це може бути зображення, деталь, анімація, архітектурна модель чи ескіз для 3D-принтера. Так можна створити без перебільшення мільйони унікальних варіантів продукту – що, наприклад, алгоритм і зробив з банками Nutella.

Сам принцип генеративної творчості існував і до комп’ютерної ери. Наприклад, калейдоскоп – найпростіший і знайомий усім з дитинства «генератор» візерунків. Проте сьогодні технології дозволяють створювати набагато складніші й цікавіші речі та твори мистецтва.

 

– Наскільки це взагалі нова історія – генеративний дизайн?

– Це стара історія, яка по-новому розкривається у сучасності, бо з’явилися цифрові інструменти, що можуть робити значно більше калькуляцій, ніж людина. Сам термін «генеративний» походить від слова «generative», яке має стійкий синонім – «creative» (креативний). Це дуже древній процес, результатом якого є все те, що ми бачимо сьогодні. Сучасні способи та інструменти дуже схожі на попередні, які створювалися впродовж історії розвитку креативної свідомості людства.

– Які найяскравіші приклади вже є?

– Люди, які пізнали математику як основну науку для формотворчості, встигли наробити багато цікавих експериментів. Наприклад, ось як у різних сферах проявив себе генеративний дизайн:

Проект зі створення доричних колон Subdivided Columns архітектора й інженера Майкла Хансмеєра

 

Роботи мистецької та архітектурної студії Марка Форнса THEVERYMANY