«Гуманітарна допомога» — це серія благодійних офлайн-подій від Platfor.ma для тих, кому не вистачило уроків з історії, мови та мистецтва у шкільні роки. Щотижня ми запрошуємо найкращих експертів з гуманітарних знань, аби вони поділилися тим, на чому знаються. Де шукати коріння українського мистецтва, як РФ викрадала твори наших митців та намагалась знищити будь-які згадки про них та чому українська культура — не про минуле, а про майбутнє. Розповідає Ольга Балашова, мистецтвознавиця, кураторка та голова громадської організації «Музей сучасного мистецтва»

🇬🇧 Text in English is available here 🇬🇧

Історія перша. Про людей мистецтва

Це історія про тих людей, хто створював історію мистецтва впродовж 20 століття та завдяки кому ми сьогодні знаємо нашу спадщину. Варто памʼятати, що найголовніше — це музеї, які нам потрібні, щоб зберігати нашу спадщину та зустрічатись із нею там. І якщо ми будемо бачити артефакти, що виникали в різних частинах України, та розповідати історії через них — так і оприявниться історія самої України.

Федір Ернст — один із тих людей, хто створював цю історію. Він дав ключ до розуміння, що таке українське мистецтво на початку 20 століття, і визначив це так: насамперед це твори українських художників всіх національностей, які жили і творили тут. По-друге, це творчість українських майстрів, які творили за межами України з різних причин. По-третє, це творчість іноземних майстрів в Україні, яку ми визнаємо для себе важливою. У цьому сенсі нещодавні твори Бенксі в цілому належать до нашої культурної спадщини, якщо ми визнаємо їхню мистецьку цінність. І наостанок — це окремі сюжети, повʼязані з Україною. Можливо, вони створені не в Україні і не нашими майстрами, але так чи інакше дотичні до того, що ми називаємо своїм. Ернст пропонував називати це «україніка».

Олеський замок, Підгорецький замок — все це справа життя видатного чоловіка Бориса Возницького. Ще за радянських часів він забирав ці будівлі, які вже були у стадії занепаду, у політехнічних інститутів та туберкульозних диспансерів, які там розміщувались, а потім збирав кошти для їхньої реставрації.

Ще одна важлива людина — Людмила Семенівна Міляєва, яка виховала всіх мистецтвознавців, котрі навчались у Києві. Одна з неймовірних пристрастей, яку вона змогла їм передати, — це пристрасть до пошуку. Якось у 60-х роках вона поїхала до своїх студентів у Маріуполь разом із мистецтвознавцем Григорієм Логвиним, щоб знайти там візантійську ікону «Святий Георгій у житії», сліди якої загубились ще на початку 20 століття. Ікона, що походить із Каппадокії, тривалий час була в Криму, а коли Катерина II виселила звідти греків, вони забрали реліквію з собою до Маріуполя, де побудували новий собор.

І от мистецтвознавці приїжджають, тривалий час не можуть нічого знайти, як раптом, підписуючи документи у місцевому музеї, Григорій бачить маленьку кімнату, в якій прибиральниця зберігає своє приладдя. Він помічає, що в кімнаті дивна підлога — протягує руку і розуміє, що вона має рельєф. Виявляється, що це та сама ікона — вона впродовж багатьох років була підлогою. Науковці її забирають, привозять до Києва, обліковують та відправляють на реставрацію. Так їм і вдалося знайти та зберегти ікону з унікальним поліхромним рельєфом, яких у всьому світі є лише три. Тож, все, що зберігається в музеї, це не просто артефакти, це — долі та історії людей, які їх туди поміщають та досліджують усе життя.

Історія друга. Про Київ як обʼєкт бажання

Столиця Русі була містом, яке надзвичайно швидко розбудовувалося, адже це була одна з найбагатших держав того часу. Але саме після прийняття християнства у 988 році зʼявилось уявлення про те, куди ці ресурси можна інвестувати.

Яскравим свідченням є Софія Київська, другий мурований храм на території Русі, над зведенням якого архітектори з Візантії працювали разом із місцевими майстрами. Інша важлива в цьому контексті памʼятка — Оранта, мозаїчний образ Богоматері. Її висота — 6 метрів, а отже, потрібно було майстерно зберегти всі пропорції та ще й створити для неї самобутнє золоте тло. Для того, щоб воно могло сяяти та виблискувати, було потрібно, щоб фон був не рівним, а хвилястим, що і створювало можливість для світла відбиватись під різним кутом. Оранту можна назвати першою памʼяткою Київської школи.

Тож, зокрема через цю архітектурну велич Києва, всі князі, які приїжджали сюди з Чернігова чи Новгорода, хотіли правити саме в цьому місті.

Історія третя. Про те, як РФ інтегрує нашу спадщину у свої наративи

РФ робить абсолютно жахливі речі, використовуючи мистецтво як інструмент в ідеологічній боротьбі. Вони це роблять, апропріюючи та змінюючи повністю акцент. Наприклад, виставку «Рєпін. Співець російської душі», яка проходила у 2021 році в Парижі, Гельсінкі та декількох інших містах, спеціально так назвали, щоб сам Рєпін, який походить з України, а також всі образи та контекстуальні речі в його творах, що стосуються України, були взірцем російської культури.

Інша величезна виставка, яка проходила у 2010 році в Луврі — «Holy Russia» — мала неймовірний успіх, адже вони відвезли туди величезну кількість творів. Але якщо відкрити сайт виставки, буквально у першому абзаці йдеться про 988 рік і хрещення Русі. Так історія російського мистецтва апропріює зручні їй фрагменти української історії та викривляє їх, а з іншого боку — обходить незручні, які не дають можливість проявити унікальність тих народів, котрі раніше входили до складу цієї імперії.

Що ще роблять росіяни — от, наприклад, колись мозаїка Михайлівського золотоверхого поїхала на виставку в Москву і після цього її просто не віддали назад. А значить, що далі, коли її будуть демонструвати, завжди буде вказано, що оскільки мозаїка перебуває у Третьяковській галереї в Москві, вона є частиною їхньої спадщини. І ніхто не зможе довести, що це не так. Це і є причиною, чому вони забирають звідси все.

Історія четверта. Про українське бароко

Коли ми говоримо про українське мистецтво та нашу ідентичність, є тема, яку неможливо оминути, адже бароко — це момент істини, коли ми стаємо тими, ким ми є. І хоч до 19 століття складно говорити про національну ідентичність, ми можемо говорити, що в населення, яке було на нашій території, завжди була потреба захищати православну віру та свою традицію. Характер взаємодії між людьми визначався багато в чому дуже зрозумілими речами — кліматом, ландшафтом та побутом. Всі ці фактори призвели до формування певної художньої якості, яка в 17 столітті проявила себе у тому, що ми називаємо українським, або козацьким, бароко.

Тоді козаки вже стали важливою частиною суспільства, яка впливала на його організацію та внутрішні закони. Вони й зрозуміли, що мають нести відповідальність за православʼя, яке на той момент, порівняно з католицизмом, було надзвичайно традиційним та дещо закостенілим. Козацькою верхівкою була військова аристократія, яка мала хорошу освіту, знала багато мов та мала звʼязки з елітою тогочасної Європи. І вони бачили, як може розвиватись суспільство та знання, а отже — хотіли привнести це сюди через вплив на розвиток релігійної традиції.

Тож, свою форму українське бароко запозичило із західної традиції. Його задачею була реакція на контрреформацію. Тоді цей процес очолювали єзуїти, які розуміли, що треба говорити до серця, вражати людину та підносити її до найвищого емоційного стану. Це й зумовило появу форми, яка зверталась до цих найвищих почуттів. І в українській традиції це почуття — радість, яку відображало своєрідне поєднання яскравих кольорів, золоте тло, рослинний орнамент тощо.

Наприклад, ікона з портретом козака Леонтія Свічки, яка датується 17 століттям, начебто відображає весь досвід, який ми отримуємо від Європи, і водночас має абсолютно інший результат. Те саме було з візантійською традицією: запозичуємо, але насичуємо своєю специфікою образу. І от у цій іконі є таке поєднання. Леонтій Свічка, зображений на ній, такого ж розміру, як і святі. Втім, єдине, що відрізняє їх — козак розташований на тлі реального пейзажу, а святі — на тлі сакрального золотого.

На жаль, за радянських часів українську культурну спадщину безжально знищували через те, що вона була релігійною — як-от Вознесенську церкву в селі Березна, що в Чернігівській області. Всередині неї був семиярусний іконостас, який містив понад 100 ікон. Попри те, що це була звичайна деревʼяна козацька церква, вона була унікальною памʼяткою нашої культури. До речі, деревʼяні церкви були одними з найголовніших внесків у світову скарбницю архітектури через вміння наших майстрів розкривати простір деревʼяного будівництва в висоту.

Історія пʼята. Про модерну державу та роль художників у її створенні

Нашу державу, як модерний проєкт, задумували інтелектуали у 20 столітті — тобто це не був просто процес еволюції від монархії до демократії. І насамперед вони створюють українську академію мистецтв та наук, розробляють державний герб та гроші, надихаючись взірцями минулого.

Наприклад, Георгій Нарбут спирався при цьому на історичні артефакти, а його абетка стала справжнім брендбуком нашої держави. І сенси, закладені в ній, актуальні та вкрай потрібні нам сьогодні.

Історія шоста. Про самоорганізацію

Дуже важлива історія, про яку ми маємо пам’ятати, — це братства. Взагалі здатність українців обʼєднуватись — це теж частина нашої культурної ДНК, яка починає проявлятись ще в 16-17 столітті. І такими взірцями є історія православних братств, наприклад, Успенського православного братства чи зруйнованого більшовиками Києво-Братського монастиря, який був центром політичного, економічного та соціального життя. Це все були обʼєднання світських людей зі спільною ідеєю та метою, що повʼязані з християнською вірою та захистом православної традиції.

Але не тільки братства є історією самоорганізації, а й земства. Виключний приклад — історія Полтавського земства. Цей прекрасний взірець українського модерну придумав Василь Кричевський. Він обʼєднав українську народну архітектуру, побут та декоративно-прикладне мистецтво, взяв звідти ключові ідеї та сенси і розробив окремий стиль. Тоді оголосили конкурс на проєктування Полтавського земства, який виграв інший архітектор. Втім, інтелектуали та художники втручаються та кличуть Кричевського, розуміючи, що проєкт має ґрунтуватись саме на українській ідентичності. Зрештою він реалізує проєкт та створює чудовий приклад українського архітектурного модерну.

Крім того, в кінці 19 століття в Російській імперії оголосили реформу децентралізації, частиною якої була реформа освіти. Виконання цієї задачі покладали саме на земства. Ніде в імперії її не змогли втілити, крім Полтавської губернії, завдяки сильній місцевій громаді та спілкам, серед яких були інтелектуали та художники.

Історія сьома. Проблемність українських авангарду та радянського мистецтва

Проблема в тому, що дуже складно нав’язати українськість авангарду, хоча ми це постійно робимо, щоб відвоювати собі територію у польського та російського мистецтва. Втім, авангард — це абсолютно інтернаціональне явище, яке не цікавило питання національності. Однак ми точно можемо сказати, що характерною рисою всього мистецтва, яке ми можемо назвати українським, є особливе ставлення до кольору — ми надзвичайно чутливі до яскравих кольорів та їхнього поєднання. Богомазов, наприклад, був теоретиком кольору, Малевичу так само приписують українськість у роботах через його відчуття кольору. Те ж саме стосується і творів Бойчука, Пальмова, Екстер, Кричевського.

Чому для нас це так важливо? На території України більшість людей була повʼязана з хліборобськими циклами та землею. А щодо пейзажу — це завжди були переважно білі та чорні кольори і постійні кліматичні перепади. Це, звісно, позначалось і на художниках.

Те саме і з радянським мистецтвом, яке було частиною плану монументальної пропаганди. Насправді якщо подивитися на нього ближче, то нічого українського в ньому немає. Але коли глянемо, хто це робить, бачимо, що це художники, які мали дисидентську практику та були закохані в українську культуру — як-от, Алла Горська. Тобто фактично це мистецтво створили дисиденти. І коли ми знаємо цю історію, твори перестають бути просто пропагандою, вони стають відповідником нашої боротьби.

Історія восьма. Про мистецтво на кораблі та важливість уважного ставлення

Головна задача художника — бути людиною свого часу, розуміти, цікавитися та сканувати все, що відбувається навколо, перетворюючи це знання у певні образи. У 1994 році в Сімферополі відбувається розділення Чорноморського флоту й українському мистецтвознавцю Олександру Соловйову пропонують зробити виставку на бойовому кораблі «Славутич». Він відмовляється, але про цю можливість дізнається Марта Кузьма, канадська кураторка українського походження, яка допомагала імпортувати до України всі сучасні художні практики.

Вона вирішує зробити виставку сучасного мистецтва на кораблі військово-морського флоту і запрошує для цього найкращих художників — Арсена Савадова, Георгія Сенченка, Іллю Чічкана та інших. Упродовж двох тижнів вони жили на цьому кораблі в межах артпроєкту «Алхімічна капітуляція» та створювали абсолютно все, що хотіли. Наприклад, Арсен Савадов тоді вперше використав образ чоловіків — матросів та перформерів — у балетних пачках. І це дійсно була капітуляція перед майбутнім, перед тим, що важливо, коли відмовляєшся від жахливого радянського минулого.

Іншою знаковою роботою є «Ящик для трьох літер», яку створила мистецька спільнота — «Група швидкого реагування». Українізація, яка тоді відбувається, подекуди зустрічала опір з боку суспільства. «Група швидкого реагування» проводить перформанс — митці беруть три літери, які відрізняються в українському та російському алфавіті, кладуть їх у коробочку та презентують на тлі жовто-блакитної вивіски.

Парадоксальним чином ця відмова від мілітарності та відмова від захисту самих себе, призводить до такого ж ставлення до мови та культури. І надзвичайно в цьому сенсі пророчою була робота художників Фонду Мазоха, яких не запросили на виставку. Вони підготували листівки та видавали їх відвідувачам фестивалю — у них йшлося про те, що загроза нікуди не зникає, що ми так просто беремо і здаємо свої позиції та святкуємо майбутнє, якого в нас може просто не бути. Втім, це попередження не було почуто.

Історія девʼята. Про образ, який нам залишив Шевченко

Тарас Григорович любив наряджатись та приміряти на себе різні маски. Відтак, ми не знаємо його достеменно та маємо справу виключно з міфами. Оскільки він був такою постаттю, яку не можна було просто взяти та вийняти з нашої свідомості, весь час її наповнювали, як пусту форму, різним змістом. Наприклад, у радянські часи ми бачимо Шевченка як революціонера, який з гнівом кидається на ворогів та веде за собою народ. І хоч художники в 60-х роках не визначали себе як дисидентів та не протиставляли системі, вона їх виштовхнула та зробила такими.

От історія з вітражем «Шевченко. Мати», який українські митці створювали до його 150-ліття у Київському національному університеті. Тоді вітраж, який уже мав бути відкритий, знищили через те, що Шевченко на ньому зобразили нібито за ґратами, Катерина була схожа на Богоматір, а вся композиція перегукувалась із візантійським мистецтвом.

Коли ми святкували 200-річчя Шевченка, Кобзар помітно помолодів. Він став наївним романтичним хлопцем, якого й закарбували таким на купюрі. Далі відбувається Майдан — його образ весь час актуалізується. Шевченко виникає в купі мемів та образів, які не мають великої художньої якості, але ми все одно впізнаємо цього героя як свого.

У 2017 році ілюстратор Олександр Грехов створює серію робіт «Квантовий стрибок Шевченка». Тоді молоді люди, які до того взагалі відчували себе частиною абсолютно іншої реальності, починають сприймати Кобзаря, як свого, через ці образи — як-от, Дарта Вейдера чи капітана Джека Горобця. Нещодавній зв’язок із Шевченко відбувся в той день, коли наші воїни зайшли в Балаклію — тоді зʼявилось відео, де з білборда зривають російський прапор, а за ним починає проявлятись Шевченко з його віршем. Це була своєрідна зустріч із пророком, коли ми нарешті зрозуміли, про що він говорить і чого ці слова вартують.

Історія десята. Українська культура не про минуле, а про майбутнє

Українська культура — про майбутнє, бо ми ще дуже мало про неї знаємо. І попереду на нас чекає багато відкриттів про те, що відбулося колись давно. Кожен сантиметр нашої землі — це археологічна скарбниця. А археологія, насправді, не про минуле, а про майбутнє, адже довгий час артефакти залишаються в землі, а починають вони впливати лише в той момент, коли їх звідти дістають.

Але скарби так само знаходяться і в архівах музеїв. У 2019 році відкрили виставку ікон «Явлення. Памʼятки братського монастиря», яка була сенсаційною. До того вважалося, що ми не мали ікон Київської школи 17 століття, адже матеріальних свідчень про це не було. І от Галина Бєлікова, зберігачка колекції стародавнього мистецтва у Національному художньому музеї, під час дослідження знайшла ці образи у своїй же колекції.

І те саме барокова музика — Musica Sacra Ukraina, яку робить Open Opera. Такий спів виконували у барокових середовищах та храмах, а ці ноти кілька століть пролежали в архівах Національного художнього музею та Києво-Печерської Лаври. Втім, були потрібні люди, які зможуть їх прочитати, відтворити та заспівати. Оце і є культура — коли у нас є середовище людей, які знають, що робити з нотами, котрі пролежали сотні років в архівах, а тепер стали частиною нашої культури.

І таких відкриттів у нас попереду безліч.

🇬🇧 Text in English is available here 🇬🇧