«Гуманітарна допомога» — це серія благодійних офлайн-подій від Platfor.ma для тих, кому не вистачило уроків з історії, мови та мистецтва у шкільні роки. Щотижня ми запрошуємо експертів з гуманітарних знань, аби вони поділилися тим, на чому знаються найкраще. Цього разу спробуємо розібратися, чи існує взагалі український дизайн та які імена його уособлюють. Графічна та діджитал дизайнерка, артдиректорка, викладачка Projector.Humanitarium та Українського католицького університету Олександра Корчевська-Цехош розповіла про те, чому ми так мало знаємо про український дизайн у масовій культурі.
🇬🇧 Text in English is available here 🇬🇧
В українського дизайну є своя історія, однак ми не маємо нагоди зануритися в тему та познайомитися із тим, що робили до нас. Весь шлях, що проживав український дизайн, був надзвичайно складним. Якщо звернутися до визначення, то дизайн — це практичне проєктування для задоволення потреб певної цілі. Тож він завжди нерозривно пов’язаний з історичними та культурними контекстами.
Хто працював перед нами?
Це питання заганяє у глухий кут багатьох сучасних дизайнерів. Це показує, наскільки мало ми знаємо про український дизайн в масовій культурі. Тож нумо розбиратися. Хтось може зауважити, що згадані далі персоналії не є дизайнерами. Це митці, художники, керамісти, графіки тощо. Але ж ні. Ці люди задовольняли потребу в інформаційних технологіях, що існували на той момент. Це і є дизайн, просто тогочасний. Можливо, за 100 років і про нас згадуватимуть не як про дизайнерів, а як про когось ще.
Дизайн розвивався пліч-о-пліч з історичними подіями та новими технологіями. Фотографія в Україні з’явилася приблизно в 1850-х, а до 1890-х вже майже в кожному місті були комерційні фотобюро. На початку XX століття Україна перебувала у складі імперій, проте була слабко інтегрована в їхню культуру. Вплив був сильним, але недостатнім, щоб зламати нашу самобутність. Після Першої світової війни, невдачі Директорії та Національно-визвольних змагань (у яких, до речі, брало участь чимало талановитих дизайнерів того часу) Україна стає частиною СРСР. Назріває НЕП, відбувається індустріалізація, а паралельно — перша хвиля еміграції.
Українізація й прихильне ставлення до українського змінюється повним його запереченням та нарощенням колоніальної політики. У проміжку між 20-ми та 40-ми роками українські дизайнери гинуть під час Голодомору. Друга світова зачіпає всі заклади й установи, що займалися дизайном. Приміром, кафедра українського відділення московського державного художнього інституту, яку очолював Василь Касіян, була евакуйована в Узбекистан. Українські митці були в таборах військовополонених та таборах Ді-Пі (табори переміщених осіб), емігрували за океан. Розпочалася друга хвиля еміграції. Зараз, на жаль, ми набагато краще розуміємо ці обставини, бо проживаємо схожий досвід.
У період 1940–60 років спостерігалася відлига. З приходом до влади Хрущова на короткий проміжок часу українська культура, і графіка зокрема, трохи відтанула.
З’являється нова цивілізаційна ідея — освоєння космосу. У 60-х прагнення до зірок оселяється в розумі кожної людини. Багато тогочасних предметів промислового дизайну заграють з цією темою: радіоприймачі, глечики, лампи обтічної форми, схожі на ракети. Сергій Корольов, що займався дизайном космічних апаратів і першого штучного супутника Землі, був репресований. Паралельно зі сплеском творення міжкультурного і прогресивного відбувається відновлення українського. З послабленням тиранії з’являється цілий рух шістдесятників. Митці з різних галузей комунікують та обмінюються ідеями. Дизайнери-шістдесятники намагаються перепрочитати та відтворити ідеї Михайла Бойчука: творять роботи з мозаїки, надихаються Софійським собором.
У 1980-х з’являється комерційний стиль. Навіть радянська реклама тепер намагається привабити клієнта. Потроху відкриваються кордони та з’являється можливість подорожувати і переймати закордонний досвід. У ці ж роки селянам в Україні видали паспорти — до цього існувала заборона на переїзд до міста, що ускладнювало шлях в дизайн у людей з сіл. І це не єдиний приклад обмежень. У Львові дизайнери не могли робити політичні плакати, бо Львів не вважався достатньо політизованим містом. Дизайн на таку тематику брали лише з великих республіканських центрів. Саме через це Львів не представлений в українській школі плаката: дизайнерів відсікали з політичних та ідеологічних причин.
У 1991 році було проголошено незалежність, у повітрі панувало захоплення. Нарешті можна було відкрито говорити про репресованих дизайнерів та графіків. Поява вільного ринку дозволила дизайнерам самим заявляли про себе та шукати замовлення, а не чекати на рознарядку. Відбувалася стрімка диджиталізація: багато процесів у рекламі та видавничій справі почали виконувати на комп’ютерах. Видавнича справа також набула нових технологій друку, видавництва переорієнтовувалися, а деякі закривалися.
Соромливість нашого дизайну зародилася у 2000-х. Ми сильно вестернізувалися, не хотіли працювати зі своїм. З’являється величезна кількість компаній, що використовують іноземні слова у назвах чи пишуть українські латиницею. Під впливом закордонних телешоу та серіалів українське починає здаватися чимось дивним та незручним. І це знову ж таки продовження колоніальної канви, яку треба просто усвідомити, прийняти і рухатися далі.
За 20 років нового тисячоліття з’являється нова альтернативна освіта (Projector, School of Visual Commutication), бо класична не справлялася з багатьма викликами. З’являються нові майданчики для співпраці. Ми почали бути незамінними спеціалістами на світовому ринку: долучилися до розробки WhatsApp, робимо Ілону Маску ракети на Південному машинобудівному заводі. Також у нас багато новинок в оборонній промисловості, але не хочеться вдаватися в деталі самі знаєте чому.
Українці створили понад 15 стартапів, що визнаються світом як дуже успішні. Grammarly і MacPaw, гра Stalker, стільці від Balbek Bureau, Petcube — їхні досвіди взаємодії із користувачами стають вирішальними, вони розуміються на створенні дизайну в екосистемі.
Дизайн змінюється під час війни через те, як змінюємося ми. Повномасштабне вторгнення 2022 року прискорило розвиток українського дизайну та самоідентифікації, адже дизайн починається з розуміння того, ким ми є. Це відправна точка. Ми стали сильнішими, коли почали говорити про війну в наших дизайнах. Щоденно продукується багато графіки: меми, плакати висвітлюють інформаційні приводи цієї війни. Усі ці роботи складаються в канву спротиву.
До 24 лютого багато хто лояльно ставився до російської креативної індустрії, російських проєктів та продуктів, були навіть приклади співпраці. Після початку повномасштабного вторгнення стався відвертий розрив. Тож усі ми ринулися до українського — і стало очевидно як погано ми часом сприймаємо те, що знаходиться прямо в нас під носом.
Чому ми так мало знаємо про наш дизайн
Ми не володіємо достатньою кількістю інформації про співпрацю, про спілки, про дружбу українських дизайнерів. На цій діаграмі митці посортовані за датою смерті, бо це дає можливість бачити, в який момент часу вони працювали паралельно. Ті, хто активно працював у 1920-х, виховували шістдесятників. Потім шістдесятники виховували тих, хто працював на зламі 80 і 90-х. А вони, своєю чергою, виховували покоління, що працює зараз. Приміром, у 1920-30-х роках працювали Михайло Бойчук та Василь Кричевський, що виховували Василя Касьяна, який був автором цілої плакатної школи в Києві. Після Другої світової він виховує нову генерацію дизайнерів. Ті, хто ще пам’ятає Касьяна, виховували Юршичина й Чебаника. Василь Чебаник, що розробив Рутенію (шрифт на основі традицій руської доби та козацьких скорописів), виховує наступне покоління вже сучасних нам дизайнерів. І ми бачимо, як продовжується гілка генерації від одних потужних графіків до інших. Це забезпечує неперервність дизайн-процесів.
Тиранія, еміграція, декластеризація, уніфікація, вестернізація, глобалізація — це ще не повний перелік перепон для розвитку українського дизайну.
Ми маємо збіднілі та несистематизовані дані. Монополізація даних про український дизайн робить тему менш популярною: приміром мистецтвознавці, які володіють сканами стародруків, часто притримують цю інформацію для своїх дисертації або ж публікують у вузькоспеціалізованих виданнях з малими накладами. Тому важливо інвестувати в популярні культурні видання.
У СРСР логотипи, приміром, розроблялися в окремих інститутах. Замовлення на дизайн торгових знаків для художників постачалися централізовано, а авторство логотипа належало групі людей. Це ускладнює дослідження українського дизайну, складно віднайти залежності та розглядати українську школу логотипа. ЇЇ можна досліджувати хіба що через призму галузі підприємницької діяльності або через наявні ескізи певного художника.
У нас не складається з популярною масовою культурою. Вона має базуватися на спільних речах, які розуміють усі. Над нею треба працювати, про неї треба вести діалоги. У нас поки що немає спільного бачення того, ким ми є в різних аспектах життя. На території України проживає багато різних етносів та етнографічних груп, і всі вони мають свій колорит. Коли вони починають між собою взаємодіяти, то стає зрозумілим, наскільки культурне тло цих людей різне й строкате. Саме на взаємодії різних людей може будуватися щось цікаве.
Нам потрібно кластеризуватися. В епоху індустріалізації в 1920-х люди вижили завдяки тому, що об’єднувалися і черпали досвід з різних галузей. Взаємодія людей на стикові різних дисциплін давала багато позитивного. Зокрема не варто відмовлятися від інституціалізованої освіти, бо вона, попри усі свої недоліки, забезпечує продовження традицій та можливість приєднання до культурного контексту.
Репресії дизайнерів
Ми часто уникаємо цієї теми як болючої, але ми не маємо права забувати. Радянська тиранія щодо українського дизайну мала прихований характер. Влада не хотіла, щоб це впадало в око.
Михайло Бойчук був розстріляний НКВС після допитів, на яких він протримався рік. Його дружина Софія Налепинська-Бойчук була розстріляна пів року потому. Формальним приводом для їх арешту стала поїздка за кордон у пошуках творчого натхнення разом з Іваном Падалкою та Василем Седляром. Федір Кричевський помер від голоду під час Голодомору. Іван Падалка, харківський дизайнер, був ув’язнений і розстріляний. Василь Седляр, художник-монументаліст та графік, був страчений органами НКВС. Про нього ходить страшна легенда, мовляв, його живцем спалили в печі потяга, але насправді він був розстріляний після допиту. Михайль Семенко, поет і основоположник футуризму, працював із віршем як візуальним об’єктом. Був розстріляний після допиту. Карл-Ріхард Гагенместер, художник і ілюстратор, був засуджений за те, що він надто популяризував українське у Кам’янець-Подільській художньо-промисловій школі, якою завідував. Ніл Хасевич, художник і графік, брав безпосередню участь у повстанській боротьбі. Маючи інвалідність, митець казав, що не може воювати тілом, але “різець — це моя зброя”. Він робив чудові дереворити на тему повстання та підіймав бойовий дух. Алла Горська, художниця, була зарубана у підвалі, її тіло заховали.
Це далеко не повний список. І про нього важливо пам’ятати для усвідомлення того, що дизайнери часом роблять настільки важливі речі, що за них готові вбити. На жаль, сьогодні Росія продовжує вбивати українських дизайнерів на війні.
Мистецька цензура
Показовими є історії українського дизайнера Ашота Арутюняна, що стосуються політичних плакатів. Одного разу Арутюнян намалював політичний плакат і отримав зауваження, що «хмари недостатньо пролетарські, вони якісь закордонні, не наші». Цей рівень гаплика є справді вражаючим. І якщо подивитися на російську пропаганду зараз, то можна помітити, що методи не змінилися.
Також була цензура і виробнича. Дехто може сказати, що в Україні не було оригінальних дизайнів автівок. Але у нас є «Волинянка», що зараз непогано виконує свої функції на передовій, є горбатий «Запорожець», є «Богданчики». Багато в чому відсутність в нас оригінальних автівок була пов’язана із тим, що вожді СРСР були затятими автомобілістами, мали в цьому певний фетиш, тому наполягали, щоб найкращі автівки виходили у Москві. Через це українські моделі мали виходити пізніше.
Український дизайн на мапі
Через більшу кількість можливостей та навчальних закладів дизайнери опинялися переважно у великих містах, де був сильний контроль з боку держави. До 80-х років дизайн робився в установах і об’єднаннях, куди замовлення надходили централізовано.
Дизайнери поза Україною працювали здебільшого там, куди емігрували в першу та другу хвилю еміграцій: Вінніпег, Торонто, Нью-Йорк, Сідней, Інсбрук, Прага, Берлін, Лондон, Рим. В кожному із цих міст є українські сліди, об’єднання і спілки. Журнал «Мистецтво» починався в Мюнхені, а пізніше переїхав до США. За кордоном можна було працювати з українською тематикою без страху репресій.
Багато хто їхав саме щоб втекти від переслідувань радянської влади. Охрім Судомора намалював Сталіна з руками, зануреними в кров, його за це переслідували. Така ж доля спіткала Едварда Козака, який почав видавати гумористично-карикатурний журнал «Лис Микита». Раджу вам також пошукати інформацію про Мирона Левицького, який, перебуваючи в таборі біженців, намалював різдвяну листівку про дітей, що чекають батька з війни; Якова Гніздовського, чия робота висить у Білому домі; Роберта Лісовського, що робив ребрендинг для Lufthansa; Петра Андрусіва, чиї різдвяні листівки ви точно бачили.
Але були й інші причини для еміграції, наприклад, освітні. У 1920-х, до початку перших Визвольних змагань, Ольга та Олена Кульчицькі, Тетяна Яблонська, Михайло Бойчук, Георгій Нарбут їздили на навчання та стажування за кордон. Митрополит Андрей Шептицький був меценатом для багатьох українських дизайнерів та відправляв їх на навчання у Європу та Америку. Під час німецької окупації Львова Шептицький забезпечував роботу Спілки українського мистецтва, надавав їм замовлення. Митрополит дуже вкладався в український дизайн.
Школи українського дизайну
На наявному рівні опрацювання історії українського дизайну легше говорити про школи дизайну саме за локаціями.
Київська школа відзначилася міжкультурною співпрацею тих, хто займався реконструкцією та відновленням історичної пам’яті. Данило Щербаківський, мистецтвознавець та етнограф, працював із музеями над збереженням спадщини. Є теорія, що ідея повернути тризуб Рюриковичів для українського герба виникла у Михайла Грушевського. Зустрічі, кавування й вечері Грушевського, Георгія Набрута, Михайла Войчука, Василя та Федора Кричевських, були певною творчою репризою, в процесі якої вони розмовляли про становлення української державності. Грушевський накидував ідеї, що потім дозрівали в розумах митців у продуманий продукт.
Також була школа бойчукістів. В XIX столітті набула популярності етнографія, а в XX — зокрема мода на етнографічні розвідки та автентичний стрій як своєрідну реконструкцію. Михайло Бойчук намагався прищепити любов до Софії Київської, до її мозаїки через перекладання на мову модерну, яку він запозичив під час навчання у Франції. Бойчук зародив новий монументалізм в українському дизайні. І ми досі звертаємося до цих ідей.
Яскравими представниками львівська школи були Святослав Гординський, Павло Ковжун, Олекса Новаківський. Петро Холодний (і батько, і син) були першими українськими вітражистами. Працювала Асоціація незалежних українських митців. Іван Франко настільки цікавився екслібрисом (книжковим знаком, який певною мірою є прабатьком сучасного логотипу), що написав цілу працю про крадійство книжкових знаків. Франко тісно співпрацював з графіками, бо у нас була велика школа екслібриса, але після війни багато робіт перекочували в російські збірки.
Харківська школа характеризується конструктивізмом, футуризмом та авангардом. Представниками були Василь Єрмилов, Іван Падалка, Вадим Меллер. Харківський Баугауз використовує ідеї німецького, але в українській манері. Тому точніше сказати, що це харківських модернізм, що просто нагадує риси Баугаузу.
Одеська школа нерозривно пов’язана з пакованням, рекламою, презентацією продукту. Там починалося масове виробництво цукерок. Збереглося багато красивих паковань цигарок.
Сьогодні ж виокремити якісь школи в українському дизайні набагато складніше. По-перше, люди працюють командами і об’єднуються для окремих проєктів, але загалом всі стали індивідуалістами. Ми говоримо про команди не з позиції творчих об’єднань, а з позиції агенцій, поняття спілки сильно комерціалізувалося. Нам бракує явищ, що згуртували б дизайнерів, приміром, як Behance Portfolio Review.
По-друге, заважає уніфікація, прагнення нівелювати розбіжності всередині мистецьких шкіл, невміння плекати розбіжності. Проблема дизайн-університетів останніх років (а це ще й пандемія та війна) полягає в тому, що там набагато менше стали працювати зі змістами, логікою та наповненням проєктів. Там більше не виховують власний стиль думання, а вчать техніки, по суті ремісництву.
Що робить дизайн українським?
Чи є в сучасних українських дизайнах те, що вказує на їх походження? Сьогодні існує доволі мало прикладів, що розкриваються з історичної точки зору. Олексій Чекаль, якого можна зарахувати до Харківської школи, розвиває власну каліграфію із залученням історичних елементів. Це свідомий дизайн. Потрібно інвестувати у щось, що буде вічним. Звичайно, такого не може бути багато, але це має бути нашим прагненням.
На уніфікацію є два погляди. Погляд на розвиток українського дизайну як самобутнього явища або ж погляд з боку його потенційної долученості до світових шкіл дизайну. Розглядаючи себе як майданчик для виконання чужих проєктів, ми повністю губимо свій потенціал. Робити щось на замовлення та заробляти гроші — це не погано, дизайн повинен бути комерційно вигідним, але водночас повинен мати певну місію.
Здавалося б, глобалізація має бути чимось позитивним. Можна працювати з усім світом, поширювати свої ідеї, спілкуватися з іншими культурами. Але інша сторона глобалізації — це загальний тренд на спільність дизайну аж до повної культурної та технологічної інтеграції. Приміром, Богдан Титла створив слоника Дамбо для Disney. Кассандр, він же Адольф Жан-Марі Мурон, розробив логотип Yves Saint Laurent. Він народився в Харкові й вважав себе українцем. Проте ми вкрай мало знаємо про ці постаті.
Ми дуже хочемо робити проєкти, схожі на закордонні. Сенси, якими ми наповнюємо ці проєкти, можуть бути важливими і цікавими, однак ми запозичуємо зовнішню оболонку. Вестернізація подарувала нам красиві вулиці Києва та Львова, елементи архітектури, симпатичні кафе. Дизайн інтер’єру зараз дуже вестернізований, ми залежні від європейських та американських трендів. Експерименти в інтер’єрному дизайні від Makhno Studio, Yakusha Studio, Gunia Project можуть стати елементами українського модерного інтер’єру. Існують навіть автентично українські форми посуду. Це все може виглядати привабливо — нам просто бракує впевненості у своєму.
Були б круто, якби ми не лише наслідували західні тренди, я й працювали над власними впізнаваними образами. Розглянемо кейси від Banda.agency: логотип Чорнобиля, рекламна кампанія української сміливості “brave like Ukraine” спільно з Міністерством цифрової трансформації, логотип Ukraine NOW — це приклади хорошого дизайну, але де в них українське? Чи не варто додати хоча б якусь лігатуру, що вказувала б саме на нас?
Важливо розуміти культурні контексти і для уникнення скандалів. Кілька років тому бренду Visit Ukraine розробили фірмовий стиль із використанням червоних півників на рожевому тлі, і попри те, що півники часто використовуються в петриківському розпису, в цьому випадку вони не зчитувалися як українські, бо дизайн нагадував московитську гжель. Так незнання історії дизайну перетворюється на репутаційні втрати.
З браку знань про український дизайн витікає також шароварщина. Росія «допомогла» зробити так, щоб українського дизайну не стало. В радянські часи знищувалися ескізи, перекривався доступ до бібліотек та розвідок. Під час Голодомору люди були вимушені обмінювати коштовні прикраси на їжу. Саме тому доводиться визнавати, що більшість наших знань — це стереотипи. Наприклад, соняшники. Вони були масово висаджені на нашій території лише наприкінці XIX століття, тому соняшник не можна вважати давнім історичним символом. Дуже не хочеться, щоб агенції продовжували використовувати заїжджені образи, а копали трішки глибше. Поглибити знання можна з роботами Данила Щербаківського (мистецтвознавець, етнограф), Дмитра Антоновича (історик мистецтва й театру), Володимира Січинського (архітектор, графік і мистецтвознавець).
Чому український дизайн вважають таким, що зароджується?
Тому що так простіше пояснити відсутність даних і будь-якої систематизації. Легше назвати український дизайн молодим, ніж визнавати помилки та проводити дослідження. Починаючи з XX сторіччя ми маємо цілу когорту українських графіків, величезну кількість розробок в галузі промислового дизайну, торгових знаків, паковання, золотарства тощо. Ми погано знаємо український дизайн, бо він пограбований, вбитий і похований.
Історія українського дизайну лежить десь у скринях чи взагалі за кордоном, захована в ескізах і нотатках. Часто родичі не хочуть говорити про своїх відомих предків, бояться теми авторських прав і юридичної відповідальності, бояться бути обманутими. Приміром, нащадки Якова Гніздовського не хочуть іти на контакт, розповідати про нього чи ділитися якимись доробками. І така історія не поодинока. Остання зі знахідок історії українського дизайну — це оригінальні дереворити Ніла Хасевича, що випадково знайшов історик музею на Рівненщині на горищі хати. І нам просто невимовно пощастило, що ці твори знайшов саме історик, який знає їм ціну.
Майбутнє можливе лише з пам’яттю про минуле. Необхідно визнати, що український дизайн існує і не перебуває у стані зародка.
То що робити?
Багато в чому збереження історії українського дизайну залежить від нас. Можна збирати власну колекцію. Якщо бачите красиві двері — сфотографуйте, бо завтра їх можуть замінити. Потім це можна систематизувати й перетворити на паблік в соцмережах. Є проєкти з київськими та івано-франківськими дверими, львівськими кахлями та п’єцами, надгробками Личаківського та Байкового кладовищ, навіть каналізаційними люками!
Український дизайн — це те, що нас оточує, в чому ми живемо. Інвестуйте у вічне, працюйте свідомо. Обирайте те, що запалює ваше серце, з чим ви відчуваєте спорідненість. Тепер вам залишається лише полюбити український дизайн.
🇬🇧 Text in English is available here 🇬🇧