6 березня 2015

Тіберій Сільваші: «Картина – це лише епізод в історії живопису»

Художник-абстракціоніст Тіберій Сільваші у своїй творчості досліджує проблему часу та, як каже він сам, робить живопис про живопис. Які запитання наразі є головними для мистецтва, яким є «посмертне» існування картини, як зобразити потоки часу та пропустити крізь себе ріку кольору – про це він розповів на зустрічі в Києво-Могилянській бізнес-школі.

 

Фотографія: kmbs

Аби розуміти мистецтво, а тим більше сучасне – треба з цим жити і про це думати. Звичайно, є різні рівні взаємодії з мистецтвом. Можна просто сприймати його як частину «світського» проведення часу з обов’язковим селфі. Та все-таки аби якось серйозніше включитися в цей непростий процес, треба бути підготовленим.   

 

Ти заходиш в галерею – і бачиш не одне полотно, а те, як всі ці полотна взаємопов’язані. Вони перекликаються, відлунюють та коментують одне одного, ставлять питання та відповідають на них, розмовляють з тим, що було зроблено кимось на іншому кінці світу... І це треба розуміти – чи хоча б вміти відчути.

 

Особливість сучасного мистецтва в тому, що воно рефлексує над собою, над своїми формами, над людиною, яка його вивчає. Споглядання – це лише невелика його складова, яка більш характерна для традиційного мистецтва. В класичному варіанті глядач споживає, зчитує витвір мистецтва, який йому протистоїть. Сьогодні механізми взаємодії твору, глядача, мистецтва і соціуму інші.

 

Бойс якось сказав, що кожен може бути художником. Можливо, він дещо погарячкував. Але справа тут радше в тому, що змінюється функція глядача в мистецтві. Він вже безпосередньо, тілесно включений в простір мистецтва і є його частиною. І митець враховує участь публіки. Саме соціальні сили визначають те, як діє образ. Важливими стають концептуальні зв’язки між простором картини і навколишньою реальністю.

 

Про епоху запитань

Слово «мистецтво» ми весь час застосовуємо до абсолютно різних речей: мистецтво кулінарії, мистецтво керування автомобілем тощо. Тобто воно вже звично описує якесь вміння, ремесло, і втрачає своє істинне значення. По суті, ми загубили категоріальний апарат, критерії, точні уявлення про те, що ж таке мистецтво. І недарма багато людей, які по-справжньому заглиблюються у всі ці речі, вболівають та розробляють теоретичні основи, говорять, що зараз мистецтво серйозно змінилося.

 

Є епохи, коли існує задана система світосприйняття, зрозумілий категоріальний апарат. Має місце стала ієрархія високого і низького, цінності досить чітко окреслені та, зрештою, якщо не на всі, то на більшість запитань є відповіді. А є епохи, коли ставляться запитання. На щастя чи на жаль, ми якраз живемо в таку перехідну еру і маємо самі шукати відповіді та виробляти критерії. І одне з головних питань нині: у чому полягає функція мистецтва? Можливо, мистецтво вже ніколи не буде таким, як раніше. Яким воно має стати? Це теж випливає із запитання про функцію мистецтва.

 

На межі

Мистецтво працює з проблемою межі, воно завжди знаходиться на границі та розсуває її. Щойно виникає вже освоєна територія, з неї треба йти. Бо всередині усталеного поля з‘являються шаблони, кліше.

Особливість сучасного мистецтва в тому, що воно рефлексує над собою, над своїми формами, над людиною, яка його вивчає.
Фотографія: kmbs
 

Коли ти першим щось робиш, прориваєшся на нову територію, пропонуєш зовсім нову концепцію – тебе просто не бачать, люди ще не готові до цього, їхня оптика ще не налаштована на таке сприйняття. Деякі художники через це практикують провокації, аби звернути увагу на проблему, з якою працюють, і це є частина їхньої стратегії. Так ефект переходить в ефективність, ставлячи питання – не про що цей твір, а для чого.

 

Як мистецтво впливає на нас

Митець через механізми візуального впливу переінакшує наші погляди. Це діє поволі, не одразу. Якось Пікассо влучно сказав про свої композиції, тоді ще мало зрозумілі оточуючим: за деякий час ці структури увійдуть у ваше життя у вигляді дизайну.

 

Через мистецтво ми поступово починаємо бачити світ набагато складнішим, ніж він нам даний у безпосередніх відчуттях. Це впливає і на всю матеріальну культуру, що нас оточує. І це має виховуватись з дитинства. Зайдіть в будь-який музей на Заході – там постійно є діти, зранку до вечора їх туди приводять. Мистецтво для них – звична річ, вони зростають з ним. Нам здається, що це просто якась інша ментальність, що там – інша індустрія, яка виробляє красиві речі, будує красиві будинки. Але індустрія там така саме тому, що люди з дитинства ходили в галереї.

 

Більше того, в мистецтві набагато раніше проробляються, інтуїтивно прокручуються, проговорюються структури, які згодом починають проявлятися у суспільстві. Та ж картина є відображенням не лише мікрокосму художника, але і геному соціальних відносин. Я одному із політиків якось сказав: якщо б ви подивились і добре вивчили речі, які відбувались у нас в мистецтві у 90-ті роки, ви б набагато раніше зрозуміли, куди все йде і що з цим робити.

 

Про смерть картини

Зараз всі кажуть, що живопис помер. Ну звісно, це пов’язано з претензіями високого модернізму, з його постійно повторюваними жестами «останньої» і «першої» картини. Скільки інтерв’ю ми читаємо про похорони живопису і картини… Все це залишки давніх модерністських дискусій.

 

Зрозуміло, конкретні види мистецтва виникають в певних соціокультурних формаціях, відповідають певному світогляду, певним умовам. І коли умови змінюються або зникають, відносини цих видів мистецтва з соціумом теж змінюються. Якісь функції медіуму виявляються неважливими, другорядними, інші ж, навпаки, стають актуальними і вирішують його життєздатність.

 

Але тут, як на мене, люди плутають живопис і картину. Дійсно, ми звикли ототожнювати ці речі: коли говоримо про живопис, то маємо на увазі картину. У той час як картини – це лише епізод в історії живопису. Моя точка зору: живопис існував до картини і буде існувати після неї, він лише змінює свою форму.

 

Насправді, картина існує лише 500 років. Вона народилась на зламі Середньовіччя і Відродження. Тоді були вироблені специфічні медіуми – пряма перспектива та рама – це те, що відрізняло картину від книжкової ілюстрації чи ікони в готичному соборі. Картина – ніби вікно у світ, вона відмежована від світу та зображує його з точки зору глядачів, які дивляться на нього.

 

Ця формула діє з часів Альберті, Мантеньї та Джотто, починає розпадатись у XIX столітті через романтиків та імпресіоністів і повністю руйнується у XX столітті Малевичем. Картина схлопується до «Чорного квадрату» – це і є умовна «смерть» картини. І буквально за кілька років після цього Дюшан відкриває епоху контексту і присутності.

 

Дематеріалізація та псевдокартини

Контекст у XX столітті залишався дуже важливим як проблема і метод саморефлексії.    Концептуалізм розвинув ідеї Дюшана, працюючи з мовою, дискурсом і критикою інституцій. Якійсь час була така собі дематеріалізація мистецтва. Але зараз все частіше лунає думка про повернення витворів мистецтва у їх матеріальній сутності.

 

Якщо казати про живопис, то наразі має місце вже «посмертне» існування картини, чи радше «псевдокартини», або «посткартини». Тобто наявні всі фізичні ознаки класичного живопису: підрамники, полотно, фарби. Але тепер мова йде не про репрезентацію речей з навколишнього світу, це радше є спогляданням за життям ідей, коливанням модуляцій змістів, їх комбінаторики, дешифровки знаків. Все те, що сьогодні виставляється у формі картини, має враховувати цей момент кінця. Інакше ти просто будеш дилетантом, який не розуміє та неадекватно використовує свої інструменти.

Коли ти першим щось робиш, прориваєшся на нову територію, пропонуєш зовсім нову концепцію – тебе просто не бачать.
Фотографія: kmbs

Живопис у такому постконцептуальному значенні став вільним в комбінуванні форм, синтаксичних фігур. І назва такому мистецтву – маньєризм. У всякому разі, у його мейнстрімовій частині.

 

Я називаю свої роботи не картинами, а кольоровими об’єктами. Картина – це закрита структура, навіть якщо це псевдокартина. Об’єкт – структура відкрита, і вже зовсім інакше діє. Він може бути пов’язаний з тим, що є поряд по горизонталі – і з сусіднім у вікових відрізках. Ти, скажімо, посилаєшся на Фра Філіппо Ліппі, чи на Беато Анджеліко з його блакитним кольором – і таким чином з’єднуєш часові потоки. І сам по собі, і як частина серії, кольоровий об’єкт працює на утриманні напруги між тавтологією серії і унікальністю персонального жесту.

 

Як зобразити час?

Ще з самого початку я відчував: мене не влаштовує щось зображувати – ані портрет, ані пейзаж, ані стілець чи вазу… Мені було недостатньо цієї картинної площини – і тут щось треба було робити. В якійсь момент я зрозумів, що предметом мистецтва, який мене цікавить, є така дивна та суперечлива для візуалізації категорія, як час.

 

Для мене це було важке випробування, адже мистецтво живопису для цього наче непридатне. Вже потім я напрацював цілу програму хронореалізму – мистецтва потоку часу. Ідея була в тому, що поряд з суб’єктивним часом, який ми проживаємо, існує ще «метафізичний» (інакше не можу сформулювати) час. Як це об‘єднати?

 

В античній грецькій філософії є кілька визначень часу. Хронос ділить час на відрізки, що вибудовуються у горизонтальну послідовність календаря. Кайрос – бог щасливої миті, якого можна зловити лише обличчям до обличчя. А ще є еон – неділимий потік часу.

Мій живопис як раз є спробою працювати з цим потоком. Саме тоді стає важливим нескінченна низка полотен – така тавтологія, при цьому одне й те саме полотно створюється нескінченно. Я можу працювати з ним довгі роки, або навіть все життя. І не важливо – з низкою полотен, або з одним.

 

Цікаво, що інтуїтивно я це почав набагато раніше. У 78-му році я був півтора місяці на Сєнєжі, тоді існували такі всесоюзні будинки творчості. Середина літа, я писав інтер’єр, сонце, тінь… І кожен день переписував той самий синій простір. Народ на це сумно дивився, дехто просто шаленів: в тебе ж все вже завершено! А я з цим нічого не міг вдіяти – підсвідомо я тоді робив те, що через 20 років стану робити в своїх монохромних полотнах. Це вражає, адже виявляється, що ти ніби запрограмований, в тобі якимось дивним чином живе ця річ, яку ти ніяк не можеш викорінити, поки не знайдеш форму вираження.

 

Ритуал живопису

Я не можу не ходити в майстерню. Я йду туди, навіть коли нічого не роблю – просто сиджу перед полотном і думаю про нього. Ритуал живопису не має закінчуватись ніколи – це програма для мене. Більш за все мене смішить, коли запитують: а натхнення? Та немає натхнення! Я приходжу і роблю – а потім в якійсь момент це переростає в щось інше.

 

Щоденна робота стала для мене самодисципліною. З іншого боку – для мене вкрай важливий цей діалог з полотном. Це дивно, адже ти спілкуєшся ніби з мертвою річчю – шматком полотна, на який наносиш фарби. Тут моя шизофренія поглиблюється – і в якійсь момент я отримую від нього відповідь. Колись цей діалог призупиняється, тоді просто відкладаю його вбік – і воно чекає свого часу, коли з ним знову треба буде говорити.

 

Цей ритуал живопису є для мене найголовнішим в житті. Навіть коли йдеш по вулиці, в розмові чи будь-де, весь час лишається ця професійна фіксація. Оптичний апарат вже налаштований таким чином, що я постійно переводжу ту картинку, яку бачу, у матеріал – у візуальний пластичний еквівалент. Скажімо, граєш в футбол – і, падаючи, бачиш, як напружується нога у людини поряд, але крізь ці м’язи ще бачиш на протилежному березі річки якихось людей і машину, а ще човен, який пропливає повз… Це все одночасно відбувається, зчитується та фіксується в механізмі візуальної пам’яті.

 

Археологія кольору

Можна сказати, що моя робота завершується в перший день – і не завершується ніколи. Є полотна, які я пишу по 15-20 років. Як це відбувається? Ось в певний момент я втрачаю контакт з полотном. Ставлю дату на звороті, відкладаю, воно йде на виставку, повертається… та колись наш діалог починається знов. Воно щось каже, я відповідаю – деколи додається якийсь один елемент, чи ж переписується геть повністю. Такий процес іноді повторюється кілька разів – на деяких роботах стоїть по 4-5 дат.

Я не можу не ходити в майстерню. Я йду туди, навіть коли нічого не роблю – просто сиджу перед полотном і думаю про нього.
Фотографія: kmbs
 

Історію написання видно також на бокових сторонах полотен. Туди затікають фарби, і можна побачити ці нашарування, та яким чином вони утворились. В моїх монохромних роботах дуже важлива ця археологія кольору. Час – він весь там, на боковинках. А ще – в тих шарах фарби, які невидимі під поверхнею останнього.

 

Звичайно виникає питання: а коли робота закінчена? Є такий художник-монохроміст Моссе, він казав: картина завершена, коли її купили. Тут я згоден – тоді й справді все, ти вже не можеш до неї повернутись, тепер вона живе своїм життям.

 

Як виникає живопис

У мене є така метафора: над нами тече ріка кольору, яка час від часу на різних територіях випадає. Так з’являються живописці. В історії мистецтва їх небагато. Скажімо, в абстрактному експресіонізмі був лише один живописець – Ротко. Так само у XVII столітті в Голландії було дуже багато класних художників, але тільки Вермеєр і Рембрандт були живописцями.

 

Всі мають у руках одні й ті ж самі матеріали – фарби, пензлі, мастихін, полотно. Але чомусь у Терборха виходить сценка-анекдот, а у Вермеєра над поверхнею полотна виникає метафізичне світло. Я, в усякому разі, його бачу. І для мене це світло – саме те, що відрізняє живопис від того, що просто намальовано фарбами. Тут є щось поза фізикою, щось дане богом або природою.

 

Ті, кого ми називаємо колористами, від народження бачать колір краще та складніше, ніж решта людей. Але не кожен колорист стає живописцем. Аби бути живописцем, треба стати провідником – дозволити своєму дару пропускати через тебе на полотно потоки кольору, які на тебе звалюються. Треба стати пустим, як тростина, – ти не маєш бути заповненим жодними хвилюваннями, переживаннями. Ти мусиш прибрати своє профанне, психологічне «я» – все те, що романтичні натури називають самовираженням. Така відмова від всього, що захаращує «тростину», яка має пропустити колір, – це схоже на східні практики. Десь близько до йогівських речей, або до того, чим займались японські чи китайські каліграфи.


comments powered by Disqus