13 січня 2015

Александр Ройтбурд: «Искусство – это длинная мыльная опера, где все имеет значение»

Недавно в Киево-Могилянской бизнес-школе [kmbs] в рамках совместного проекта c CSM «Непрактичні» речі для управлінців» прошла встреча с художником Александром Ройтбурдом. Platfor.ma публикует его высказывания о том, почему иногда на выставках кажется, что современное искусство – это фигня, об эстетическом месседже СССР и том, как дела у украинского арт-рынка.

 

Фотографія: kmbs

Мыльная опера и новые варвары

Вот вы приходите на выставку – и видите какую-то фигню. А все дело в том, что художник живет в 2735-й серии фильма «Санта-Барбара». А вы досмотрели где-то до 15-й и не понимаете всей тонкости отношений между внучкой Луиса-Альберто и внуком Хосе-Игнасио. И когда она ему говорит «иди сюда», то невозможно понять, что это значит, вне контекста того, что в 1235-й серии ее мама сказала ее папе «иди отсюда».

 

Чтобы более или менее адекватно воспринимать процессы, происходящие в современном искусстве, надо понимать, что это такая очень длинная мыльная опера, где все имеет значение. Тут сплошь либо отсылки к тому, что было в предыдущих сериях, либо сама возможность какого-то высказывания обусловлена тем, что, скажем, в 835-й серии было разрешено ходить на одной ноге.

 

Бывает даже, что появляется якобы новый варвар, который вообще не знает о том, что до него была история искусства – и вдруг этот варвар становится известным художником. Но это, во-первых, потому что те, кто как-то регулирует визуальный поток, который доходит до вас на выставке, в 347-й серии уже знали о том, как нужно удивиться и обрадоваться новому варвару. И, во-вторых, потому что этот варвар сам уже что-то где-то видел и – может и не поняв этого – был подготовлен к тому, что, если он поведет себя как новый варвар, это будет адекватно прочтено. А потом, как правило, эти новые варвары хоть что-то да усваивают из того, что было в предыдущих сериях, становясь не совсем варварами.

 

Функции искусства до фотографии

В верхнем палеолите искусство выполняло совершенно определенную функцию. Чтобы убить бизона, нужно было очень красиво его нарисовать на стене пещеры и сделать жертвоприношение. Это вполне понятная, простая магия. Тот случай, когда совмещались гений и злодейство. Нарисовано – гениально, цель злодейская – убить.

 

А дальше, в процессе усложнения такого феномена, как человек, – усложнялись и функции искусства. Например, в искусстве античном уже четко было разделение на сакральную функцию (визуализация богов), социальную (статуи героев на площадях городов) и декоративную (начало дизайна, эстетизация быта). И эти три основные функции искусство пронесло через тысячелетия. Пока не был изобретен фотоаппарат – и отпала необходимость фиксации реальности.

 

На протяжении всей истории европейского искусства работал гигантский маятник. Здесь не было линейного развития. Движение было между двумя конфликтующими началами – грубо говоря, между классицизмом и барокко, льдом и пламенем. То ясность как реакция на усталость от надлома и страсти, то наоборот. Хотя предмет конфликта всегда менялся. И ответы на вызовы этого конфликта всегда разные. Все-таки Леонардо – это не Фидий, Пуссен – не Леонардо, а Курбе – не Пуссен…

 

Ров с крокодилами

В Советском союзе естественная логика художественного и интеллектуального процесса была прервана годах в 30-х. Соцреализм не имел никакого отношения к мировому художественному развитию. Лет 25 здесь была лабораторная среда, совершенно нереальное искусство. Это аномалия, хотя сегодня, наверное, она в каком-то смысле интересна.

 

Вообще Советский союз отличался крайне непривлекательным эстетическим месседжем, который даже прогрессивные художники-друзья Союза воспринимали с отвращением. Вот Пикассо числился в друзьях Советского союза, но на советское искусство он смотреть не мог.

 

У всех художников, которые работали в андерграунде в 60-е, 70-е, начале 80-х годов, была очень благородная миссия. Товарищ Сталин вырыл ров с крокодилами, который отделил советское искусство от художественного процесса, протекавшего в цивилизованном мире. И вот эти художники всю свою жизнь потратили на то, чтобы ров этот забросать своими телами. Это поколение догоняло и сшивало разрыв.

 

О контекстах

Когда мне было лет 25 в Одессу приехал такой дедушка Юрий Михайлович Лотман. Он читал лекцию и начал с мысли, которая меня ошарашила. Он спросил: а кто читал роман Тургенева «Отцы и дети»? Ну все читали… Он говорит: никто не читал! Потому что кроме текста есть контекст, необходимый для его адекватного восприятия. В каком контексте мы воспринимаем этот роман? Либо в контексте школьной программы, либо в контексте полного собрания сочинений Тургенева… Но адекватно воспринять его невозможно без понимания того, что происходило в литературном сообществе и в стране вообще в момент его публикации.

 

Контекст все меняет. Вот, например, я раньше очень любил фильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». И до сих еще люблю, наверное. Но попытайтесь посмотреть его сегодня, абстрагируясь от того, что Михалков сейчас несет. Не получится.

 

Вопросы для нового искусства

В ХХ веке искусство задумалось о своем месте, своей функции. Ценность артефакта стала вещью относительной. Основная проблематика здесь – это взаимосвязь артефакта и контекста его восприятия.

 

Именно этим порожден, например, «Черный квадрат» Малевича. Работа, изображающая ничто, убивающая живопись, в контексте ее развития перестает быть просто черным квадратом, который любой может нарисовать. А становится высказыванием. Это больше жест, чем изображение. Малевич прошел и прожевал все стили, прежде чем прийти к этой формуле отказа.

 

Для искусства последнего времени очень характерна постановка вопроса о месте произведения в контексте, о том, обладает ли оно некой вечной ценностью или ценность эта обусловлена контекстом. Это искусство постоянного вопрошания о смысле.

Фотографія: kmbs
 

Совместить несовместимое

Изъятие некоего предмета из сферы обыденного и помещение его на территорию искусства само по себе является художественным высказыванием. Куча песка на улице – это куча песка. Куча песка в музее – это жест. Все дело в изменении фокуса, фона, контекста прочтения.

 

Есть задача совместить несовместимое. Тот же Дюшан совершенно меняет прочтение такого утилитарного предмета как писсуар, внося его в пространство музея. А художники, которые выходят на улицу, выбирают перформанс, граффити. Так они вторгаются в среду с неким месседжем, который этой среде не свойственен. Если взять секцию забора и перенести ее в музей – это будет жест такого же порядка, как если на забор, ограждающий стройку, вынести изображение.

 

Старые китайцы определяли искусство, как незаинтересованное удовольствие. Как создание в принципе бесполезных вещей.  Я думаю, сегодня основная граница между искусством и дизайном – это осмысленное художественное высказывание. Или не осмысленное.

 

Работа на нюансах

Для кого-то и сегодня та самая фиксация, от которой нас освободил фотоаппарат, является не повинностью, а осознанным выбором. Вот, например, вполне современный художник Люсьен Фрейд всю жизнь писал с натуры, причем людей не очень привлекательных, иногда просто отвратительных. В его манере есть такая выхолощенная академичность, материальность с элементами брутальности, и даже когда он прибегает к экспрессионистской деформации, то все равно жестко выдерживает школьные каноны. В рамках этого профессионал может разглядеть у него супервиртуозные ходы, которые прячутся за этой брутальностью. Фиксация им не отброшена, просто он в ней находит новые интересные нюансы. Для Фрейда важно при столкновении с портретируемым докопаться до того же, до чего пытался докопаться его дедушка-психоаналитик, только не облекая это в слова.

 

Очень ироничный московский критик Андрей Ковалев когда-то сказал: в Нью-Йорке миллионеры ходят на вернисажи, чтобы познакомиться с художниками. А в Москве художники ходят на вернисажи, чтобы познакомиться с миллионерами. И если художникам продавать билеты по $100, они будут их покупать. Это следствие общей деградации постсоветского пространства, которое Украину затронуло, может быть, даже в большей степени.

 

В отличие от России, у нас меньше дистанция между человеком с улицы и человеком, причисляющим себя к элите. У простого человека в Украине есть критическое отношение к действительности и чувство собственного достоинства – он может выйти на Майдан и свергнуть Януковича. А в России это, как правило, человек много пьющий и верящий тому, что рассказывает телевизор. В то же время элита украинская гораздо попроще будет, чем российская.  Я имею в виду и политическую, и бизнесовую, и даже культурную элиту.

 

Про арт-рынок

Сегодня украинский художественный рынок существует скорее теоретически. Потому что у тех людей, которые традиционно были покупателями, года три назад все отжали. А те, кто отжал, еще не доросли до сознания того, что искусство – это не западло. А когда они начали до этого дорастать, то их смела волна народного гнева. Кто успел – сбежал. А те, что хорошие, – сейчас все деньги на броники и протезы тратят. И я с ними согласен: конечно, нужно купить протез человеку, который за то, чтобы мы тут с вами в Киеве сидели, потерял ногу.

 

В настоящем арт-бизнесе любовь к искусству, его глубокое понимание является необходимым элементом. Без этого никакие стратегии не сработают, здесь невозможно выехать на голом цинизме и чуйке.

 

Про заказы

В Советском союзе не спрашивали у художника, чего он хочет и какие у него представления об изящном. Ему говорили, чего от него хочет партия: вот тебе, Вася, мы распределили картину «Праздник урожая» – пиши. Он говорит: «Я хочу сказку». Нет, «сказок» было только три – они уже у Феди, у Коли и Василия Алибабаевича. И Вася пишет «Праздник урожая».

 

Когда я написал натюрморт с белыми предметами, я знал, почему я его написал. Не потому что это было нужно партии. А потому что я увидел Сурбарана и как-то разделил его, а может умножил на Моранди. Не знаю уж, что я с ним сделал – в общем, я увидел Сурбарана глазами Моранди и захотел высказаться на эту тему. Когда я написал второй такой же белый натюрморт, у меня был диалог с первым. А когда ко мне пришли и сказали, что «я такую же хочу» – ну да, я заработал деньги. Но мне никто сверху не спускал задание. Это некое высказывание, которое для меня аутентично, естественно. Может быть, без заказа я этого бы не сделал, но это не значит, что оно не мое.

 

Любой успешный ход порождает желание его развить. Но рано или поздно приедается. Когда на эту тему ты уже высказался один раз, второй, третий, потом уже хочешь сказать что-то другое.

 

Рождение художественного высказывания

Еще лет 10 назад я никогда не работал над картиной дольше одного дня, а сейчас работаю несколько дней. Немного изменился язык, ушла экспрессия, появилась любовь к деталям. Я начинаю работу с иррационального импульса. Пропускаю его через сознание, рациональное осмысление. И прожевываю это до тех пор, пока снова появится что-то иррациональное. Это уже продукт не мозга, а случая: что-то смыкается вне логики. Когда вот вдруг возникает такое решение «из ниоткуда», я делаю работу.

 

Искусством я занимаюсь лет с 15. Процесс рождения художественного высказывания для меня практически физиологичен, это как какие-то естественные проявления организма. Я не люблю таких слов, как «творчество» или «вдохновение». Я уже так привык, что для меня это рутинные вещи – нерутинность сама по себе становится рутинным условием.

 

Я выделяю рабочее состояние. Это когда я вдруг начинаю ловить тонкие взаимосвязи, скажем, между двумя носками, положенными рядом, когда я начинаю чувствовать, как пошла и изогнулась линия, какое место все заняло на плоскости, когда это начинает ощущаться физиологически. И обо всем остальном не то чтобы совсем забываешь, но оно отступает, оно где-то там, за дверью. Иногда так может продолжаться 5 минут, иногда – с утра до вечера.


comments powered by Disqus