19 вересня 2016

Реаліті що: 7 ключових зображень про те, як життя на камеру стало феноменом суспільства

Реаліті-шоу вже давно важко назвати трендом, це радше буденність. Дослідники сходяться на думці, що історія реаліті-шоу – це не просто хронологічний опис певних телеподій і передач, а сукупність дискусій і феноменів, що пов’язані з сучасністю і сучасним суспільством. Автор нової книги про реаліті-шоу Олександр Михед підготував для Platfor.ma сім ключових зображень, які дозволять осмислити феномен реаліті-шоу, щоби зрештою зрозуміти: де в нашому повсякденні проходить межа між реальністю та реаліті?

 

 

 

Великий Брат: народження

Обкладинка першого видання роману «1984» Джорджа Орвелла

Прототипи сучасних реаліті-шоу і медіа-реальності варто шукати в антиутопіях та, ширше, фантастиці. Наприкінці 1940-х – на початку 1950-х років з’являються друком романи «1984» Джорджа Орвелла, «451 градус за Фаренгейтом» Рея Бредбері, «Сьома жертва» та «Премія за ризик» Роберта Шеклі. Першим серед рівних, звісно, є роман Орвелла, який для декого може стати якнайкращою оптикою сприймання сучасності. Історія про суспільство, що перебуває під цілодобовим спостереженням. Незмигне око Великого Брата схоплює кожен рух героїв. Телеекран підкорює їхню волю, персоналізує своє послання і завжди знає, що відбувається по той бік екрану. І коли ти вдивляєшся в екран, екран дивиться на тебе.

 

Відомий епізод із «1984», коли під час ранкової зарядки агресивна жінка, що веде передачу, раптом звертається до героя: «Сміт! – пролунав різкий голос із телеекрана. – Шістдесят сімдесят дев’ять, Сміт В.! Так, ви! Нахиліться нижче, будь ласка! Ви здатні краще виконувати цю вправу! Ви не стараєтеся! Будь ласка, нижче! Оце вже краще, товаришу».

 

 

«Прихована камера»: щира реакція на фейкову реальність

Обкладинка ACTION COMICS #345 (1967)

«Прихована камера» Аллена Фанта (Allen Funt, 1914-1999) вперше з’явилася в ефірі 1948 року. Дослідники називають її праобразом сучасних реаліті-шоу. Йдеться не тільки про присутність в кадрі пересічних людей і зображення їхньої «незрежисованої» реакції на реальні події. Але й ключовий парадокс – сама реальність, на яку вони щиро реагують, є фейком. Це декорація, реальність, що її було створено спеціально для них.

 

Ще один важливий чинник для розуміння витоків «Прихованої камери» – наслідки Другої світової війни та спроби зрозуміти можливості підкорення звичайної людини владою. Саме це питання Фант зробив ключовим у своїх шоу: як громадянин підкоряється владі чи то абстрактної держави, чи то її втілення в конкретному представнику. «Конформізм і слабкість перед владою», – в інтерв’ю Фант вказував, що його цікавили саме ці ідеї, хай би як телеканали не прагнули отримати більше смішних епізодів. Фант ставив під сумнів саму нормальність норми, випробовував межі, до яких громадяни готові підкорятися владі.

 

Усюдисущість Фанта у масовій культурі, здається, найбільш увиразнилась 1967 року. Тоді він з’явився на обкладинці 345-го випуску коміксу «Action Comics». Кларк Кент має побороти грабіжників, однак щоби перевдягнутися в костюм Супермена, йому потрібно забігти в телефонну будку. Фанта вдирається у будку, щоби розповісти, що це все жарт, і мимоволі розкриває особу Супермена – 40 млн глядачів бачать, що насправді це журналіст Кларк Кент. «Усміхнись, Кенте! Тебе знімає “Прихована камера”!» – каже Аллен Фант.

 

За 40 років, коли реаліті-шоу стануть повсякденням для мільйонів глядачів, у коміксі Марка Міллара «Громадянська війна» саме зйомки реаліті-шоу і бажання підвищити рейтинг передачі призведуть до трагедії, що забере життя близько 900 людей і спричинить війну між супергероями всесвіту Marvel. Та розколе суспільство навпіл.

 

 

«Американська родина»: життя в кадрі

Обкладинка книжки за мотивами «Американської родини»

Прем’єра передачі «Американська родина» відбулася в ефірі PBS у січні 1973 року. 300 годин відзнятого матеріалу було перетворено на 12 епізодів тривалістю 1 година кожен. Кількість глядачів кожного епізоду в середньому сягала 10 млн, що було сенсацією для PBS, якщо врахувати, що інші популярні програми мали рейтинг 2,5 млн глядачів.

 

В кадрі, здається, повсякденне життя пересічної американської родини – батьки Білл та Пет і п’ятеро їхніх дітей: Ленс, Кевін, Ґрант, Делайла та Мішель Лауди. При цьому родина переживає незвичайні випробування. Як-от розлучення Пет і Білла через Біллові зради або камінґ-аут старшого сина Ленса, якого вважають одним із перших геїв, котрий відкрито заявив про свою орієнтацію в телеефірі.

 

У численних інтерв’ю Лауди намагалися продемонструвати різницю між собою справжніми і тими, кого показала «Американська родина». Інтерв’ю з ними газеті «Chicago Tribune» вийшло під заголовком «Справжні Лауди згадують своє життя часів теле-Лаудів».

 

Найпомітнішою фігурою став найстарший із синів Лаудів – Ленс. В історії сучасної культури Ленс Лауд – культова фігура гей-руху, фанат і друг Воргола, рок-музикант, колумніст, журналіст. Здається, усе його життя було підтвердженням коментаря Сари Санборн: «Важко уявити, що він існує, коли на нього ніхто не дивиться». Помираючи, Ленс Лауд звернувся до подружжя Реймондів, які провели сім місяців із родиною Лаудів, записуючи їхнє життя на початку 1970-х. Ленсу виповнилося 50 років, і він попросив Реймондів належно закінчити шоу, тобто показати Лаудів саме такими, якими їх знав він. Алан Реймонд в інтерв’ю «New York Times» сказав: «Він міг покликати священика або пастора, однак покликав кінематографістів».

 

 

Паноптикум: суспільство спостереження

Andreas Gursky, Stateville, Illinois, 2002

Паноптикум – один із ключів до розуміння реальності реаліті, яка, здається, стає єдино можливою. Ідея паноптикуму належить британському мислителю кінця ХVIII століття Джеремі Бентаму. Йдеться про круглу багаторівневу тюрму (чотири- або шестиповерхову), в центрі якої стоїть башта спостереження. Наглядачі в башті можуть спостерігати за в’язнями, натомість в’язні ніколи не зможуть побачити наглядачів і мати остаточну певність, чи за ними взагалі стежать. Психологічний фактор уявного ока спостерігача унормовує поведінку ув’язненого краще за будь-який прямий вплив. Влада доведена до автоматизму – особистість кориться самій ідеї її всеприсутності та її погляду.

 

Паноптикум – утілення влади через архітектурну побудову. Контроль над певною спільнотою через організацію простору. Бентам планував, що проект паноптикуму буде застосовано не тільки для побудови тюрем, а й для шкіл, шпиталів, військових баз, притулків для бідних, закладів для душевнохворих, притулків для сиріт, дитячих садків, борделів і фабрик. Тобто фактично будь-який простір, у якому є фігура наглядача, простір, у якому хтось має владу, міг би бути паноптикумом. Простором під незмигним оком Старшого Наглядача.

 

1997 року Томас Матисен (Thomas Mathiesen) обґрунтував ідею «синоптикуму» (synopticon), найкраще описавши ситуацію 1990-х: багато спостерігачів слідкують за кількома. Суть будь-якої телевізійної передачі.  Будь-якої трансляції наживо. Будь-якого реаліті-шоу.

 

Розповсюдження соцмереж і всеприсутність медіа у повсякденному житті змушують дослідників говорити про поліноптикон: тепер всі стежать за всіма.

 

Тюрма Стейтвіль в Іллінойсі побудована за принципом паноптикуму. Фотографія Андреаса Гурскі створює ефект, ніби глядач бачить тюрму з башти наглядачів. Перетворюючись на Великого Брата.

 

 

Камера спостереження: між безпекою і захищеністю

Jamie Wagg, History Painting series, Shopping Mall, 15:42:32, 12/02/93

У травні 1994 року британський митець Джеймі Веґґ (Jamie Wagg) представив дві роботи у відомій лондонській галереї White Сhapel. Рідко який із мистецьких творів отримував стільки скандального медійного розголосу, як Веґґова робота «‘History Painting’, Shopping Mall, 15:42:32, 12/02/93».

 

Перед глядачем – розмита збільшена копія кадру відеозапису. Помаранчеве зернисте тло. На ньому кілька чорних фігур. На першому плані дитя тримає за руку чорну постать. Із зображення незрозуміло, чи це дорослий, чи підліток. У глибині кадру – інша чорна постать, яка ніби вказує дорогу і за мить зникне за межі видимого.

 

Кожен британець улітку 1994 року міг безпомильно вказати, що саме зображено на картині. А також пояснити, чому таким важливим є цей кадр, який камера спостереження записала о 15:42:32 в лютому 1993 року.

 

Кадр, який безліч разів тиражувався й мав такий вагомий зміст, що набув значення іконічного. Кадр, який дав підказку під час розслідування вбивства дворічного Джеймса Балджера (James Bulger).

 

12 лютого 1993 року двоє десятилітніх дітлахів викрали дворічного Джеймса з торговельного центру в містечку Бутл – передмісті Ліверпуля. Вони пройшли близько чотирьох кілометрів. Поки вони тягнули малюка за руку, на їхньому шляху трапилося 38 свідків. Кілька людей їх зупинили, але дітлахи змогли заспокоїти дорослих. Згодом таблоїди назвали цих свідків «Ліверпуль 38».

 

Діти завдали Джеймсу понад сорок травм: коли йшов процес над убивцями, оголошення повного переліку ушкоджень тривало близько півгодини.

 

Зафіксований камерою спостереження момент, коли Джеймса виводять із торговельного центру двоє молодиків (вік викрадачів неможливо було встановити за зображенням), і став підказкою. Але слідчі не були готові до того, якими малолітніми виявляться вбивці.

 

Під час процесу вони фігурували як «Дитя А» та «Дитя Б», суд приховував їхні справжні імена, дбаючи про їхню безпеку та безпеку їхніх родин. Оберігаючи їхню приватність. Згодом імена розкрили – Джон Венеблс та Роберт Томпсон. Обом убивцям на час скоєння злочину було по десять років.

 

Рішення суду було винесено в листопаді 1993 року. Наймолодші засуджені вбивці ХХ століття отримали по десять років. 2001 року вони вийшли на свободу, отримавши повністю нові «ідентичності». Нові імена, паспорти, номери соціального страхування. Було повністю змінено їхній документальний слід, залишений у суспільстві.

 

Після випадку Джеймса Балджера було констатовано важливу істину: «Відеокамери не запобігають злочину, але записи дають свідчення, щоб засудити двох хлопчаків». Це напрочуд важливий аргумент у дискусії 1990-х про тотальне поширення камер спостереження.

 

Марк Казинс, кінокритик і режисер, вказує, що зображення знаменитої сцени в супермаркеті тепер невіддільне від ідеї жорстокого вбивства. Казинс робить іще одне важливе загальне зауваження про камери спостереження, твердячи, що «час» (лапки авторські) камер спостереження спрямовано в майбутнє – «у роль, яку зіграють записи після події». Критик проводить чітке розмежування між security (безпека) та safety (захищеність). «Security» першочергово спрямовано на безпеку власності, фіксування правопорушень. І, звісно, вона не дає відчуття «safety» – захищеності громадян. Однак надає докази під час слідства.

 

 

Jennicam: цілодобова трансляція свого життя

Кадр із онлайн трансляції Дженніфер Рінґлі

У квітні 1996 року дев’ятнадцятилітня Дженніфер Рінґлі (Jennifer Ringley) спрямувала дешеву веб-камеру на себе і запустила проект, що ввійшов в історію медіа як «Jennicam». Вперше веб-камера показувала чиєсь повсякденне життя, тож, за словами Марка Андреєвіца, Дженні «перевернула уявлення про спосіб продукування контенту, зосередившись на собі».

 

Зображення оновлювалося кожні п’ятнадцять хвилин, згодом частота оновлення досягла трьох хвилин. Проект перетворився на спробу максимально відверто експонувати власне життя, в якому, звісно, зображення інтимної сфери не можна приховувати. Рінґлі не сприймала життя перед веб-камерою як зазіхання на власну приватність: «Я не думаю, що якщо хтось мене бачить, це якось впливає на мене. Я все ще сама у своїй кімнаті, хай там як». Концепт «приватності» вона називала просто вигадкою, а камеру – своїм «маленьким приятелем».

 

Популярність Jennicam зростала неймовірними темпами. У найвищій точці розвитку проекту сайт щодня відвідували 5-7 млн користувачів. Сама Дженніфер пізніше увійшла в культурний мейнстрим: мала епізодичну роль у серіалі на ТБ, ставала героїнею статей у популярних медіа (зокрема у «Wall Street Journal») та сотнях академічних досліджень, де її було названо концептуальною художницею, а її проект – ідеальним матеріалом для ґендерних студій. І нагадуванням про владний погляд невидимого вуайєра.

 

Рінґлі принципово відмовилася від рекламних контрактів та підтримки спонсорів. Показово, що відмовляючись від пропозицій, вона як аргумент згадує раннє реаліті-шоу «Реальний світ» (The Real World), що вперше вийшло в ефірі телеканалу MTV 1992 року. Для неї реальність важливіша за «реаліті»: «[Якщо я підпишусь на спонсорську підтримку], це буде настільки ж реально, як шоу “Реальний світ” або будь-який інший гостренький продукт мейнстриму. Щойно я почну створювати контент, в першу чергу, заради грошей, це взагалі не матиме сенсу».

 

Різниця між Дженніфер Рінґлі та реаліті-шоу, що вибухнули буквально за кілька років після початку її проекту, – у концептуальній щирості, спробі фіксувати правду, а також у відсутності зовнішньої фінансової підтримки. Згодом Дженніфер зробила Jennicam платним ресурсом, але різниця картинки для підписників та інших глядачів полягала тільки в частоті оновлення зображення.

 

Дженніфер Рінґлі сповідувала максимальну прозорість і відкритість до зовнішнього світу ще до того, як соціальні мережі повністю прибрали останні стіни, що оберігали приватність. Вона закрила проект наприкінці 2003 року. І повністю зникла з публічної сфери. У той момент, коли весь світ тільки починав свою гру в неприховані спостереження. А веб-камера ставала важливим інструментом щоденного заробітку для сотень тисяч дівчат по всьому світу.

 

 

«Великий брат»: недремне око

Логотип реаліті-шоу «Великий брат»

За легендою, реаліті-шоу «Великий брат» придумали 1997 року під час двогодинного брейнсторму в офісі компанії Endemol. Прем’єра відбулася 1999 року в Нідерландах, шоу відразу стало національним хітом – його дивилося 53% населення. Ця історія повторювалася щоразу в будь-якій країні, де йшло шоу, – «Великий брат» мав феноменальний успіх.

 

Скажімо, у Британії фінал першого сезону «Великого брата»  на Channel 4 дивилися 9 млн глядачів (46% аудиторії). 67% населення Британії хоча б один раз переглянули шоу. Понад 7 млн глядачів зателефонували на гарячу лінію, щоби проголосувати за переможця. На веб-сайті передачі користувачі щодня переглядали 3 млн  сторінок, завдяки чому сайт став найвідвідуванішим у Європі влітку 2000 року.

 

У Нідерландах, де населення становить 15 млн, офіційний сайт «Великого брата» мав 52 млн відвідувань протягом 3 місяців показу шоу. У Німеччині, де населення становить 83 млн, офіційний сайт мав понад 90 млн  відвідувань протягом перших кількох тижнів. Американський сайт мав 9,4 мільйони унікальних відвідувачів. У середині сезону повідомлення на форумі з’являлися з частотою 1 повідомлення на секунду.

 

У «Великому браті» беруть участь дванадцять осіб, яких замикають (за їхньої добровільної згоди) на 100 днів у будинку Великого Брата, де за ними здійснюють цілодобове відеоспостереження. Щотижня шляхом голосування глядачі вирішують, хто залишиться в будинку, а хто його покине. Щоправда, усі правила гри опціональні й можуть змінюватися залежно від волі продюсерів – кількість днів, учасників, способи голосування, розмір винагороди тощо.

 

На самому початку шоу позиціонували як соціальний експеримент, завдяки якому можна було б упритул подивитися на суспільство зламу століть. Особливий акцент робили на коментарях психологів, які стежили за станом учасників. Згодом коментарі психологів прибрали доволі абсурдних форм. Зокрема в українському контексті, де коментатором психологічних колізій шоу «Холостяк» виступав журналіст Олесь Бузина.

 

Джон Корнер вважає, що спроби продюсерів визначити «Великого брата» як «соціальний експеримент» були «захисною стратегією»; дослідник вказує, як швидко зникли будь-які згадки про «експеримент», щойно творці шоу «налагодили зв’язок із цільовою аудиторією». Корнер узагалі ставить під сумнів, чи можна видобути відчуття «справжнього» у людей, які перебувають у повністю сконструйованих обставинах. Особливу увагу він приділяє простору будинку «Великого брата», який заздалегідь підготовлено до спостереження за учасниками (pre-prepared surveillance space), а разом із тим він виявляється наративним простором, що скеровує сюжет. І найважливіше – це ігровий простір, де відбувається змагання між учасниками шоу.

 

У будинку «Великого брата» немає засобів комунікації – телебачення, телефонів, газет. Марк Андреєвіц іронічно зауважує, що в шоу витворюється парадоксальна ситуація: продукт, що його було зроблено для медіа, розказує про відірваність від медіа. Учасники проекту намагаються хоча б чимось себе зайняти, знайти якусь справу чи розвагу, тим самим розважаючи глядачів. Андреєвіц переконаний: якщо «Великий брат» і є експериментом, то тільки «експериментом мас-медіа, який спостерігає за відірваними від мас-медіа людьми».

 

За 15 років існування «Великий брат» спродукував 350 переможців у 54 франшизах.


comments powered by Disqus