18 грудня 2015

Сергій Буковський: «Щоб глядач заплакав, спочатку він має засміятись»

У фільмографії класика українського документального кіно Сергія Буковського більше двох десятків картин, багато з яких відзначена фестивальними нагородами. Сьогодні знаний в багатьох країнах світу режисер не лише знімає кіно, а й навчає своїй професії інших. Нещодавно він завітав із лекцією про документалістику до школи журналістики Українського католицького університету. Під час виступу Сергій розказав про те, чому камера бреше, як і чому він вибирав смішні моменти для фільму про Голодомор та чому для гарного інтерв’ю потрібно дуже багато часу.

 

 

Камера бреше

Фільм Герца Франка «Доросліший на 10 хвилин», де камера просто спостерігає  за обличчям одного хлопчика у глядацькій залі лялькового театру, добре показує різницю між журналістським і кінематографічним способами освоєння реальності. Журналісти розказали би про те, де і як відбувалась прем’єра спектаклю. Для документаліста не має значення, як звуть цього хлопчика в кадрі, де відбувається дія фільму і який спектакль показують герою. Взагалі документальне кіно розділяють на три категорії: фільми історичні і біографічні, фільми, що фіксують поведінку людини, і фільми, які фіксують емоційні прояви людини. Стрічка Франца фільмує емоційний досвід дитини і належить до останньої категорії. Філософія цього, на перший погляд, дуже простого кіно полягає в тому, що на наших очах народилась особистість. Свого часу ця короткометражка стала революційною.

 

 

Нашій свідомості властиво довіряти зображенню. Суть документалістики в тому, що історія відбувається у вас на очах. На відміну від журналіста, автор документального кіно не потребує авторського тексту чи коментарів, аби розказати історію. Але знімаючи документальне кіно вперше, режисери роблять ряд помилок. Наприклад, вони думають, що камера апріорі не бреше, хоча це не так.

 

Людина, що дає перед камерою інтерв’ю, може брехати. Оператор, який не знімає події революції гідності з верхньої точки, зате показує кількох безхатьків на Майдані незалежності у Києві, спотворює реальність.

 

Документальне кіно – це дійсність, яку режисер разом зі своєю знімальною групою вдихає, а потім видихає на аудиторію. Я завжди кажу, що режисери-документалісти створюють нову реальність, адже неможливо поставити камеру об’єктивно.

 

Реальність перемагає сценарій

Документалістика – важка праця, яка вимагає сильного емоційного втручання в дійсність. Водночас життя змінюється і його неможливо втиснути в задум. Результат – це завжди компроміс між твоїм задумом і значно багатшим від нього життям.

 

На шляху створення фільму я виділяю три стадії вмирання. Спочатку з’являється ідея. Ти пишеш синопсис, з яким йдеш до продюсерів в пошуках грошей. Текст потрібен також особисто тобі для організації процесу роботи. Написавши сценарій, приїжджаєш на локацію і розумієш, що реальність не збігається із задумом. Ти роздивляєшся її, вивчаєш і знімаєш. Потім повертаєшся зі зйомок і починаєш монтувати. Це третій етап. І якщо задум був правильний, то готовий фільм буде до нього дуже подібним. При цьому початкову ідею мусиш постійно тримати в голові, як компас, щоб не загубитись у хаосі життя. Звіряєшся із цим компасом, коли з’являються новий кадр, історія чи персонаж.

 

Документальне кіно можна прорахувати, але фактор полювання за життям завжди лишається. Треба бути готовим до несподіванок. Втім, є адепти чіткого прорахунку. І навпаки є режисери, які абсолютно довіряють життю. Скажімо, класик Фредерік Вайзмен слідує теорії прямого кіно. Він приїжджає на певну локацію на обмежений проміжок часу і знімає те, що бачить. Завжди обирає дуже цікаві місця, як кабаре «Мулен Руж» у Парижі чи Національну галерею в Лондоні, і показує те, чого традиційно не бачить відвідувач. В таких фільмах немає зав’язки чи кульмінації, це звичайний потік життя, але дивитись від того не менш цікаво.

 

 

Форма має значення

Дуже часто запитують, з чого починати кіно. «Хрещений батько» починається з весілля. «Анна Карєніна» – з того, що Долі дізнається про зраду. Тож розповідь завжди починається з події. Далі у творі ми рухаємось від однієї події до іншої.

 

Я часто користуюсь класичною формулою побудову фільму. Має бути початок, або експозиція, коли ми заявляємо сюжетні лінії, розвиток дії і кульмінація. Така композиція завжди працює, хоча інколи слідувати їй набридає, адже це кліше.

 

Все життя я працював на плівці і дуже важко переходив на цифру. Телевізійне зображення для мене вбивче, бо плівка дозволяє зберігати певну дистанцію. Щоб втекти від форматів телебачення, завжди вигадую якусь цікаву форму. Звісно, можна просто чергувати інтерв’ю і хроніку. Але не хочеться потрапляти в залежність від формули «сказав – показав». Життя складніше, ніж така логіка.

 

Росіянин Олександр Мітта якось сказав парадоксальну фразу про те, що поганий режисер викидає поганий матеріал, а гарний режисер викидає гарний. Часто буває так, що приїжджаєш зі зйомки і видається, що маєш блискучий матеріал. Але цілісне кіно з нього не складається. Буває навпаки – середній матеріал складається у гарну картину, бо там є початок, середина і фінал. Щоб не втопитись у відзнятому, робочий матеріал осмислюю в процесі зйомок і роблю чорновий монтаж.

 

Коли я робив фільм «Живі», то зіткнувся з тим, що в наших архівах немає жодного кадру 1932-1933 років. Знімати тоді було просто заборонено. Тож якщо побачите якісь кадри нібито Голодомору, не довіряйте їм. Як і нині, пропаганда в ті часи працювала непогано. Наприклад, робили фільми про те, що крамниці повні і люди щасливі. В Україну привозили відомих людей і показували їм потьомкінські села. Тобто хроніка є, але вона абсолютно пропагандистська.

 

Тож коли ми почали робити фільм, треба було придумати, що і як знімати. Саме так ми знайшли дві сюжетні лінії. Одна про валійського журналіста Ґарета Джоунса, який приїздив тоді в Україну і бачив правдиву картину на власні очі. Друга – це свідчення людей і документи.

 

Для фільму ми відібрали найсмішніше із розповідей наших героїв. Здавалося б, так не можна, адже тема сумна. Проте щоб в кінці фільму глядач заплакав, спочатку він має засміятись, повірити героям, закохатися в них. Лише тоді трагічна історія, яку вони розповідатимуть, працюватиме.

 

У картині ми свідомо відмовились казати слово геноцид. Я передивився дуже багато фільмів на цю тему, і зрозумів, що коли постійно повторювати про геноцид, відчуття трагедії не буде. Навпаки, реакція буде зворотною. Так само свідомо ми не розповідали нічого про канібалізм, бо решта фільмів були в основному про це. Ми взяли інший ракурс і були абсолютно праві. Фільм показали у багатьох країнах, всюди глядачі сміялись чи плакали саме там, де я це на це розраховував.

 

 

Люди – погані актори

Зйомки документального кіно – дуже кропітка робота. Не можна приходити до героя і одразу братись до найважливіших і найскладніших запитань. Потрібно мати терпіння, аби вивести героя на певний рівень відвертості, наштовхнути на спогади. А ще варто вміти попрощатись, залишивши після спілкування приємні відчуття.

 

Якщо хочеш розкрити внутрішній світ героя, безумовно, потрібно добре готуватись. Наприклад, під час створення фільму «Україна. Точка відліку», ми знімали першого президента Леоніда Кравчука. Говорячи на будь-які теми, він застосовував певний набір клішованих фраз. Таке часто трапляється, коли працюєш із публічними людьми. Витягнути з них живу емоцію надзвичайно складно. Тож ми знайшли в архіві плівку із записом ювілею Володимира Щербицького, у якого Кравчук працював. Побачивши цю плівку, він розкрився. Ми придумали щось подібне для всіх інших героїв картини. Це давало невеликий люфт – люди розслаблялись, лише тоді з ними можна було розмовляти.

 

Люди – погані актори. Опинившись перед камерою, певний час вони будуть себе контролювати, намагатись відповідати тому образу, який намалювали в своїй уяві. Але це проходить, треба лише почекати. Щоб людина звикла до камери, потрібно не більше тижня. Потім вона просто перестає її помічати. Лише зрідка, вперше тебе побачивши, людина розповідає все так, ніби випадковому сусіду в купе поїзда.

 

У мене є правило першої касети, або зараз це можна було б назвати правилом першої години. Не можна приходити до людини і першим ставити те запитання, яке вас насправді хвилює. Воно може бути десятим чи двадцятим. Набирайтесь терпіння – люди все зроблять самі. А першу годину матеріалу, де людина говорить про щось стороннє, можете потім викинути.

 

Що можна показати, а що ні – мусиш вирішувати в кожному окремому випадку. Покладаєшся при цьому на те, що каже твоє серце і твоє розуміння життя. Абітурієнтам я інколи задаю тестове запитання: якщо ви будете йти набережною Дніпра і побачите, як тоне людина, що зробите? Один винахідливо відповів, що поставив би камеру на зйомку і пішов рятувати. Кожен, звісно, самостійно вирішує для себе цю дилему. Я пішов би рятувати.

 

Не заважайте своїм героям

Діти і люди поважного віку завжди відверті. Вони не думають, як виглядають у кадрі, що скажуть або подумають про них інші. Головне – не треба їм заважати. Не перебивайте, не наступайте на відповідь своїми запитаннями. Якщо людина замовкла і задумалась, мовчіть і дайте їй подумати. Після паузи вона може сказати щось неймовірне. А ще в кіно дуже важливо вчасно ввімкнути камеру і не виключати її одразу по розмові. Саме тоді відбувається все найцікавіше.

 

Коли людина бачить до себе щирий інтерес, вона із задоволенням вам довіриться. А ще треба мати повагу до себе. Незалежно від того, з ким розмовляєте – Бараком Обамою, Любомиром Гузаром чи простою бабусею – тримайтесь гідно.

 

 

Під час розмови ставте короткі запитання. Коли запитання довге, як хмарочос, людина відповідатиме лише на останню фразу. Найвигіднішим для кіно є так зване приховане інтерв’ю, коли людина розмовляє, займаючись своєї справою. Тоді вона почувається вільніше.

 

Інтерв’ю – простий і швидкий засіб дістатись до істини. Значно складніше і цікавіше спостерігати за життям людей, їх поведінкою. Хоча темпи життя і роботи порівняно з часами перебудови виросли втричі. Тому якщо колись короткометражне кіно можна було знімати півроку, тепер такої можливості продюсер тобі швидше за все не дасть. Тим не менш варто постійно шукати свого героя, знімати його. Спостерігати за ним варто протягом року-двох.

 

Я вже 30 років займаюсь документальним кіно, але досі не знаю відповіді на запитання, що показувати, запитувати і знімати. Щоразу відкриваєш щось нове, і дуже рідко досвід, здобутий під час зйомок одного фільму, можна застосувати в роботі над іншим.

 

Ми часто їздимо десь далеко в пошуках теми, але дуже часто все найцікавіше можна знайти поруч, під ногами. Завдання режисера полягає в тому, щоб в неймовірному побачити прості речі, а в простому – неймовірне.

 

Фото – Олександра Чернова.


comments powered by Disqus